Фильмы о вампирах подталкивают молодежь к религии

Discovery News, сославшись на работу ученого из Университета Копенгагена Лайна Нибро Петерсена, сообщил о том, что фантастические сериалы и любые фильмы, подобные «Сумеркам» или «Говорящим призракам», могут вызывать у нерелигиозных подростков религиозные чувства, а также вполне способны заставить их задуматься о вопросах бытия и пофилософствовать на тему цели в жизни.

Кукла мечты

Компания Dollsoom выпустила лимитированное издание модели под названием "Gluino – Vampire Alchemist" из серии IDEALIAN. Модель имеет кремово белую кожу, длинные ногти и волосы. Так же в комплекте сертификат качества, дабы вы не сомневались ;)

Вампиризм

Вампиризм - пожалуй, одна из главных тем жанра литературы ужасов. Вампиры, как правило, - мертвецы, питающиеся кровью живых. Их жертвы или просто умирают, или сами превращаются в вампиров. Согласно различным версиям, уничтожить вампира может либо солнечный свет. если вампир до рассвета задержится за пределами гроба, либо вбитый в его сердце осиновый кол. Наиболее популярный, можно сказать, хрестоматийный вампир, породивший целое семейство вампиров в литературе и кино, - граф ДРАКУЛА, персонаж написанного в конце XIX века романа английского писателя Брэма Стокера (1874 - 1912). Автор нескольких романов, не имевших успеха (Тайник Белого червчка, Сокровище семи звезд и др.), Стокер решил как - то разнообразить жанр литературы ужасов, введя в него нового героя. А поскольку совершенно новый страшный персонаж придумать очень трудно, автор решил эипзодический до той поры образ вампира возвести в ранг главного героя. Так появился знаменитый роман ДРАКУЛА (в русском переводе Вампир (Граф Дракула), в основу которого положена судьба действительно жившего в XV веке румынского воеводы Влада V Валахийского, известного своей жестокостью. В легендах румынских крестьян он представал самим дьяволом - дракулой, вампиром. У Стокера это потрясающая история графа Дракулы, который превратился после смерти в вампира и по ночам выходил из своего мрачного замка, расположенного в лесах Трансильвании, чтобы добыть себе пропитание и восстановить свои жизненные силы. Для вампиров же, как уже говорилось, единственным блюдом служит свежпя кровь. Однако вампир, став главным героем романа, может позволить себе проявлять слабость к молодым симпатичным особам женского пола и таким образом утолять и физический и сексуальный голод. По сюжету романа вампир перебирается в Англию, где в конце концов его побеждает соотечественник авторов. Однако факты свидетельствуют о том, что писатель поторопился оповестить почитателей о конце своего зловещего героя. В 1922 году, спустя ровно десять лет после смерти самого Стокера, немецкий режиссер Фридрих Вильгельм Мунрау создал по сюжету ДРАКУЛЫ фильм Вампир Носферату. Он был первым из гиганской серии кинотворений, продолжающих выходить и в наше время и насчитывающих по мнению специалистов несколько сотен полнометражных фильмов (Ужас Дракулы, Невесты Дракулы, Большая людовь графа Дракулы, Дочь Дракулы,Содержанки Дракулы и другие). Афиша фильма Кровь Дракулы изображает уже не Дракулу, а женщину - вампира, вонзающую когти в тело лежащего мужчины; рисунок сопровожается многообещающим текстом: В ее венах - кровь чудовища! Кровь ДРАКУЛЫ подарит вам кошмары на целую жизнь!!! Из чедо становится ясно, что женщина - вампир -- прямой потомок легендарного трансильванского графа.

Генезис демонического героя в романтизме

По странной иронии истории наиболее гуманистическое по целям и идеалам течение - Просвещение, а вместе с ним вера в возможность устроения на Земле царства справедливости и разумной упорядоченности, закончилось эшафотом. В кровавой мясорубке революций и реставрации, террора и казней средневековье - на короткое время - мелькнуло землей обетованной, породив ностальгию в форме готического романа, в котором ужасы современности обрели мистическое воплощение, а иррациональная реальность получила истолкование в виде действия закона наследственного наказания - слабой попытки втиснуть ее в рамки логики возмездия и, уже алогичного, торжества правды. Судьба обрела лик мистической, но еще целенаправленной силы, искореняющей несправедливость. Замок Отранто Уолпола со всей средневековой атрибутикой - это своего рода символ развалин замка Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами. В сущности, средневековье по своей форме, менталитету, направленности и целям окончательно завершилось в век Просвещения. Поиски абсолюта и гармонии закончились, новая эпоха поставила перед человечеством иные цели, и четкость средневековых контуров и готических храмов не могла более удовлетворять сознание, взалкавшее свободы и вседозволенности. Перспектива, столь четкая и ясная в эпоху средневековья, когда в задачу человека вменялось устремление к божественному идеалу ради достижения идеи спасения, - теперь представлялась в тумане и требовала соответствующего изображения. Образно говоря, романтическая кисть размыла яркие контрастные краски средневековья, державшиеся на палитре человеческой истории вплоть до эпохи Просвещения [1]. Этический туман, созданный романтизмом, явился благодатной питательной средой, в которой передвигались таинственные фигуры бунтующих отшельников. Контрастность красок, используемых до того в художественных произведениях при описании этического пространства, была перенесена в область эстетики; непременными ландшафтами романтических героев стали горы, уединенные местности с разнообразием экзотических или местных красот, замки, моря и т.д. Идеальное эстетическое пространство стало своеобразным противовесом этическому туману, т.е. размытости противоположных по смысловым константам этическим категориям. Говоря о наличии в средневековье четко разграниченных царств добра и зла, следует определить, что имеется в виду под контрастностью средневековых красок. Дело вовсе не в однозначности определения данных понятий, а в однозначности выбора между ними. Христианство, установив не-субстанциальность зла, утвердило невозможность рационального познания метаисторического смысла добра и зла вообще. Общечеловеческие категории, перейдя в область запредельных, умозрительных, космических представлений, превратились в сакральные тайны, открытие которых стало возможно лишь для избранных путем благодати или откровения. В то же время четко обозначенные границы столь неопределимых категорий оказались весьма зыбкими и легкопроходимыми с помощью специально разработанных мер: раскаяния, исповеди, покаяния, епитимьи, молитв, поста, индульгенций и т.д. Христианские теологи (Ф. Аквинский, Августин и др.), пытающиеся объяснить и оправдать существование в мире зла при всеблагом Боге, внесли еще большую путаницу в данный вопрос. Однако сомнения и сложности в определении природы зла не коснулись направленности самого движения, средневековый человек твердо знал, каким ему надлежит быть, что делать и к чему и зачем стремиться. Ошибки средневековых героев и моральная путаница были вызваны не самой их духовной неопределенностью или тягой (любопытством) ко злу, а неумением сразу разобраться в оценке того или иного явления либо неумением достичь надлежащего образца. Герой романтизма утратит эту целостность. В его душе воцарится хаос, неразделимый на добро и зло, а сам он станет похож на закинутый в океан утлый челнок, плывущий неведомо куда и бросающий иррациональный вызов иррациональной стихии. Образ старого морехода Кольриджа или капитана Ахава у Мелвилла станут символами романтического мировоззрения. Демонизм и начался с изменения отношения к Сатане. Сатана, дьявол - фигуры слишком отстраненные и условные, чтобы вызывать адекватное сопереживание. Когда же предромантизм сконцентрировал внимание на зловещем, когда готические романы вывели на сцену новых героев, и злодею была предоставлена уже не второстепенная роль, а основная партия, - в отношении ко злу был совершен перелом. Зло и несущие зло персонажи (т.н. демонические герои) были наделены особого рода привлекательностью, загадочностью и трагизмом. Трагический же герой издавна ассоциировался с добродетельным, лишь в силу ошибки, темперамента или какого-либо иного заблуждения ума или чувств ставшего жертвой беспощадного рока. Из литературного пространства выломился огромный культурный пласт, получивший от предромантизма ярлык демонического направления. Когда Мильтон писал Потерянный рай, знамя демонизма еще не было поднято. Его Сатана, при всей патетике и палитре изображения, не демонический герой. И как бы ни прочитывалось различными исследователями невольное восхищение Мильтоном (в самом подборе метафор, сравнений и красок) бунтующим сатаной и сострадание к сатане поверженному, Мильтон в целом относится к нему отрицательно, что не раз отмечено литературоведами. Но он открыл тему - своего рода шлюзы, через которые в литературу, ничем не сдерживаемые, хлынули воды демонизма. Вопрос о том, отчего именно в романтизме получила подобное воплощение дьяволиада, рассматривался неоднократно и все же недостаточно полно. Изменился сам мир. Попытка вместо пассивного ожидания Страшного суда, свойственного средневековью, активно вмешаться в ход исторического развития завершилась чередой революций (в Англии, Франции, Нидерландах и т.д.) и террором, разбив представления о контрастной разведенности понятий добра-зла. В эпоху, когда надежды сменялись разочарованиями, а обещанные блага - кровавыми потоками, наверное, и невозможно было сориентироваться в динамически меняющейся картине мира и создать более-менее устойчивое местоположение в ней, только как признав амбивалентность бывших до того полярными основных человеческих категорий. Само время нуждалось в относительной их формулировке. Вместе с ними изменились и образы (а точнее, отношение к образам) сатаны и демонизируемых им индивидуумов. Прежде всего, начиная с Сатаны Мильтона, они взломали существовавшую до того схему архетипа серьезный культурный герой - и его демонически-комический негативный вариант, соответствующую в религиозном плане этическому дуализму (Ормазд и Ахриман, Бог и дьявол), т.е. традицию дифференциации героического и комического (еще не совсем отделенного от демонического начала). Как отмечает Е.Мелетинский, важнейшей архетипической группой мотивов, специфичной для мифа, сказки, эпоса, рыцарского и плутовского романов, являлись мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира [2:51]. В свою очередь мотив противостояния дифференцировался по двум направлениям: 1) открытой борьбы и 2) попадания самого героя во власть демона с последующим спасением. Последний мотив был довольно распространен в рыцарских романах, при этом попадание героев во власть демонических хозяев не влекло за собой преобразования (трансформации) самих героев. Злодеи в новеллах Возрождения исполняли роль антигероев, противопоставляемых культурному герою не как бессознательное начало сознательному, а как глупые и деструктивные - умным и созидательным. В литературе Нового времени герой, который, как правило, так или иначе противостоит окружающей действительности, уже делает попытки заглянуть внутрь себя. Роман воспитания есть перенесенное в область психологической мотивации отражение традиционного архетипа инициации (узнавания) героя в мире. В образе антигероя постепенно происходит накопление демонических черт до номинативного его отождествления с дьяволом, впервые обнаружившегося в драме Уэбстера Белый дьявол (1777). Архетип плута, антигероя в европейской литературе часто связывался с демоническим началом в его комической интерпретации. Дьявол средневековых сказаний обыкновенно играл роль плута, пересмешника, озорника (таков Мефистофель из народных сказаний). В роли плута выступает влюбленный дьявол Казота (1772). Наиболее ярко плутовской характер демона отражен в произведениях Гоголя, черти и ведьмы у которого безбожно проказят. Плутовские черты просматриваются и в образе дьявола в произведении Кольриджа и Саути Мысли дьявола(1799) и балладе П.Шелли Прогулка дьявола (1812). Однако, начиная с предромантизма, происходит замещение плутовского архетипа демона архетипом сверхзлодея (Манфред из романа Х.Уолполла Замок Отранто (1764), кондотьер Монтони и монах-убийца Скедони из романов А.Радклиф Удольфские тайны (1794) и Итальянец (1797), Ватек из арабской сказки Бекфорда (1786), монах Амбросио из романа Льюиса (1796); образы Тиррелла, Фокленда из романа Годвина Калеб Уильямс и Холлоуэя, Гиффорда из его романов Мандевиль и Флитвуд, монстр Франкенштейна из романа М.Шелли (1818), а также герои ее романов Вальперга и Последний человек, отец-тиран Франческо Ченчи из трагедии П.Шелли Ченчи (1819); сверхзлодеи романов Гюго; Медард и Викториан из романа Гофмана Эликсиры сатаны, Пьетро Апоне и Молес из Романа о Розах Брентано (1812), Фауст из романа Арнима Хранители короны, 1817-1854) и архетипом одинокого трагического богоборца (Мельмот-Скиталец из романа Метьюрина, титанические герои поэм Блейка, Кольриджа, Байрона, П.Шелли). Комическое вытесняется зловеще- и иррационально-трагическим. Подобное “вытеснение” прослеживается еще в творчестве Смоллета (образы Рэндома, Перигрина Пикля и Фердинанда Фатома в его романах мрачно зловещи). В то же время происходит снижение и снятие вокруг образа плута негативного ореола (данная тенденция обнаруживает себя еще в романе о Ренаре-Лисе из французского животного эпоса). У Ричардсона в Клариссе фигурирует наследник мильтоновского Сатаны, отчасти конкретизированный в качестве дворянского либертена, - Лавлас, наделенный чертами страдающего эгоиста и предвосхищающий (вместе с героями Шадерло де Лакло и Сада) демонический компонент характера романтического героя. Так зреет новый тип героя. В романтической литературе начала XIX в. происходят изменения привычных архетипов: прежде всего, из мотива противостояния культурного героя и антигероя исчезает внешняя конкретика, антигерой перемещается во внутреннюю самость культурного героя, становясь метафорой его темной стороны; соответственным образом мотив инициации преобразуется в мотив само- и антиинициации (потерю себя, утраты общности с социумом), отчего традиционное противостояние культурного героя и его негатива или оборачивается гибелью героя (так, например, Хома Брут в повести Гоголя Вий погибает от взгляда всесильного демонического существа Вия, не выдержав испытания, т.е. не пройдя инициацию из-за отсутствия эпических качеств) или же перерастает в богоборчество. Отсюда черпает исток тема роковой разобщенности, неизбывного одиночества личности, той ужасающей жизни-в-смерти, которая станет определяющей для многих романтических произведений (от Кольриджа, Годвина, Байрона, Гофмана до Эдгара По). Эта тема впоследствии пройдет в различных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении двухсот лет - через Бодлера, Достоевского, символистов до современного экзистенциализма. Демонический герой-противник, выражающий до того внешние силы хаоса (устойчивыми архетипическими фигурами в фольклоре, к примеру, выступали лес, змеи-драконы, разнообразные варианты людоедов, чудовищ, колдунов и колдуний), отождествляется в романтической литературе с самим героем - носителем упорядочивающего начала, так что, как пишет Е.Мелетинский, большей частью демонизм оказывается оборотной стороной их (т.е. героев) подлинно героической сущности и часто не лишен оттенка страдательности [2:47]. Коль относительны понятия добра-зла, то этически неопределимыми становятся и сами субъекты, заключающие в себе набор не поддающихся ценностной оценке качеств (так, внеэтичны герои Байрона, Шелли, Лермонтова); шутливая вольтеровская фраза из Задига: Нет такого зла, которое не приносило бы добра и такого добра, которое не приносило бы зла стала философским лозунгом нового течения, вызвав перемещение симпатий в сторону отрицательных (по старым канонам) персонажей и положив начало теоретически осознанному демонизму (в отличие от бессистемной тяги к изображению отрицательных персонажей, присутствующей в творчестве Дефо, Мариво, Лессажа и др.) как особого явления в литературе. Данная фаза характерна увеличением удельного веса демонического, инородного в самих героях. Для сравнения отметим, что наполнение отрицательных персонажей Дефо, Свифта, Ричардсона обладало чисто земной природой - их “демонизм”, если можно так выразиться, был локализован в той или иной конкретной ситуации и обусловлен как средство выживания. В других ситуациях герои могли вести себя иначе и даже сожалеть о прежних поступках. “Демонический герой” романтизма есть, скорее, символ метафизического бунта, бунта вообще. Он склонен ко злу не потому, что его вынуждают к тому обстоятельства, а из любопытства (напр. Франкенштейн у М.Шелли, Чартков в “Портрете” Гоголя, Медард у Гофмана) или всеобщего протеста (Манфред, Корсар у Байрона). Романтический “демонизм” не локализован и не обусловлен конкретной причиной, он объемлет всю вселенную – от начала сотворения мира и до его конца. Для романтизма становится характерной тенденция сближения человеческого и демонического в ходе трансформации мифологических архетипов (архетип договора с чертом), проникновения демонического начала в человека, стирания граней между человеческим и демоническим [2:78]. Собственно, сам демонизм как явление в его общепринятом значении начался с отражения в искусстве процесса пробуждения, инициации внутри человека различными средствами (через напиток, опыт, лекарство и т.д.) двойника (демона), который, инициировавшись, постепенно и закономерно замещал собой своего носителя (человека), как бы заражая его собственным дьявольским вирусом. Генетические корни мотива двойничества уводят к архетипу культурного героя и его демонического негативного варианта, представляющего своего рода пародию на героя, отклонение от нормы. В этом, по мнению Е.Мелетинского, заключены далекие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX-XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э.По, Достоевский, О.Уайльд и др.) [2:39]. Тема двойника становится особенно распространенной в 18-19 столетии в эпоху романтизма и привлекает внимание многочисленных писателей. Впервые в романтизме она была введена Арнимом (новелла Изабелла Египетская, где в качестве двойника Изабеллы выступает голем), затем получила широкое распространение благодаря Гофману, но уже в ином, психологическом аспекте. Процесс проявления, инициации и отделения негативного двойника как действия развившихся в человеке имморальных сил происходит путем постепенного созревания и замещения дневного человека черным (теневым). Со временем образ двойника в западно-европейской литературе все чаще наполняется темной сущностью своего “носителя”, превратившись, по сути, в концентрат царящего внутри него демонического напряжения. Целью двойника, пробужденного каким-либо внешним вмешательством к инициации внутри человека, становится овладение остальной сутью своего носителя и в итоге полное его замещение. Проблема двойничества превращается в проблему оборотничества. Инициируясь, двойник тут же приступает к захвату инициировавшего его подпространства, переходя к яростной и зловещей борьбе со своим хозяином. Исток этого - в повышенной по сравнению с исходным телом энергетике инициированной субстанции, не сдерживаемой ощущением причастности - иначе говоря, в полной абсолютной свободе, являющейся объектом мечтаний хозяина и достигнутой, реализованной (со всей предельной раскрепощенностью ее) его двойником. Таков в общих чертах смысл проблемы двойничества как борьбы одного образа человека с иным, заканчивающейся, как правило, победой невидимого двойника. Материализованный двойник Франкенштейна в одноименном романе М.Шелли - созданный его руками монстр - изгоняет хозяина со свету; голем в новелле Арнима Изабелла Египетская, созданный самой героиней, вытесняет Изабеллу; граф Викториан морально побеждает Медарда в романе Гофмана Эликсир сатаны, а песочный человек в одноименной новелле приводит к гибели Натаниэля; энергетически сильнее двойники романов Достоевского от Голядкина-младшего в Двойнике до Петра Верховенского, пародийного двойника Ставрогина в Бесах. Характерно, что демон-двойник героев романтических произведений по сравнению с хозяином обладает: а) более низким телесным воплощением (нос, портрет, тень, голем, кукла); б) более мощным энергетическим балансом, в) повышенной потенцией к трансформациям тела, его миметическим силовым сдвигам (примером подобной подвижности, способности к телесно-физическим трансформациям могут служить: песочный человек и куклы Гофмана, двойники и портреты Э.По, тень Петера Шлемеля у Шамиссо, панночка в Вие Гоголя и др.). Мотив повышенной миметической энергетики двойника будет подхвачен неоромантиками (мистер Хайд Стивенсона, портрет Дориана Грея у О.Уайльда) и реалистами (двойники Достоевского). Романтические двойники легко переходят границу жизни-смерти, обитая в некой запредельной области. Обладая подобной трансформирующей силой, потусторонней энергией, двойник составляет тем самым высшее демоническое (божественное) начало в человеке, его запредельную эманацию (проекцию на мир иной). Типологически образ демонического героя восходит к образу сверх-человека. Как писал С.Аверинцев, концепция сверхчеловека ведет не только и не столько к Богу, сколько к дьяволу, бросившему первый вызов Всевышнему и пожелавшему установить в мире свой порядок и власть [3:569]. Д.Андреев представлял сверхчеловека как человеческое существо почти сверхъестественной мощности, глубоко связанное с демоническим началом [4:229]. Отличительными качествами сверхчеловека и дьявола являются неограниченный индивидуализм и воля к отличительности и свободе. Е.Мелетинский полагал, что элементы демонизма в герое, выражающем мировую скорбь, болезнь века, непосредственно связаны с невозможностью эпической реализации [2:34]. Таковы Печорин Лермонтова, Сент-Леон Годвина, байронические герои. Возможное у романтиков намного превышает реальное. Противоречие между ними разрешается с отрицанием реальности и уходом в демонизм - своего рода особую темную антиреальность. Позже Ницше придаст понятию сверхчеловека абсолютное значение, раздвинув рамки конкретного термина до метафизического символа. Сверхчеловек имеет почти тождественную связь с демоническим героем. Как правило, в основе его природы лежал контакт с дьяволом (вспомним Ватека, Фауста, Сент-Леона, Мельмота, Медарда). Человек, бросивший вызов Богу, каковым был “демонический герой” романтизма, не мог не ощущать себя сверхчеловеком. В то же время в романтический период происходит известное обытовление демонической темы. Тема демонической демифологизации черпает начало в плутовской литературе, снижающей библейскую символику и придающей аллегорическим фигурам дьявола и чертей плутовские черты. В Англии данная тенденция была реализована на путях политической сатиры: стихотворение Кольриджа и Саути Мысли дьявола; поэма Байрона Поездка дьявола; баллада П.Шелли Прогулка дьявола, где Вельзевул представлен в виде инспектора, проверяющего царящие в Англии адские порядки. В романистике данная тема получила творческое воплощение в романах Годвина, Шамиссо, Гофмана, Гоголя; впоследствии ее поддержат Л.Стивенсон, О.Уайльд, О.Бальзак, Достоевский, Л.Андреев, М.Булгаков, а также антиутописты ХХ в. (Е.Замятин, Оруэлл, Стругацкие), мотив обытовленного демонизма отразится в творчестве Кафки, Г.Гессе, писателей имморалистической волны и др. Так, дьявол в романе Годвина Сент-Леон обладает внешностью безобидного незнакомца, отягощенного старостью; прозаический и будничный облик провинциального ростовщика придает черту Шамиссо в новелле Удивительная история Петера Шлемеля (1814), где черт представлен как молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый редингот. Тенденция к секуляризации дьявола в европейском искусстве берет исток в смеховой средневековой культуре, придающей дьяволу комические черты и тем самым делающей его более доступным человеку, чем Бог. Сближению человека с дьяволом способствовала и народная тенденция к фольклоризации образа дьявола, благодаря чему, по мнению Ю.Сандулова, абстрактный христианский образ дьявола приобретал свою конкретику за счет подпитки фольклорными мотивами, имевшими языческие корни, а тогда уже сам начинал внедряться в народное творчество как образ, воплощающий целостность зла [6:119]. Усиление личностной конкретики дьявола обрело свой пик в позднее средневековье и раннее Возрождение, после чего процесс секуляризации и обытовления привел к утрате дьяволом собственного вида (оболочки) и замене ее человекоподобной плотью с особым энергетическим потенциалом (таковы получившие распространение в литературе образы лишнего человека, бунтаря, богоборца, преступника-интеллектуала, злого гения и т.д.). Впоследствии он утратит и это. Тенденция к обытовлению образa дьявола связана также с присущей романтизму тенденцией к стиранию граней между контрастными определениями добра-зла, высокого-низкого, красивого-безобразного. С устремленностью в демонизм как формой метафизического бунта связана и свойственная романтикам тяга к “кладбищенской” поэтике. Упразднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинаковых правах с жизнью [8]. В европейской литературе возникают “механические миры”, наполненные жуткими автоматами (Гофман, Э.По, Арним). Мотив “жизни-в-смерти”, пустоты, омертвения влечет за собой внешнюю активность автомата, мертвой вещи, обладающей живой видимостью, который, выражая alter ego хозяина, его направленность в небытие, со временем вытесняет его с активной арены, безраздельно завладевая мировым, остановленным в развитии пространством. Мотив остановки звучит во всех “страшных” произведениях романтизма (новелла Арнима Хозяева майората; роман Мандевиль Годвина; Манфред, Каин, Тьма Байрона; Щелкунчик Гофмана, Романсы о Розе Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Страшный мир страшен тем, что окончательно сложился, не обещая движения и перемен. Это мир, в котором история кончилась, а сам он как целое стал завершенным геометрическим построением без жизни и души. Предначертанием подобного мира явились механические миры Гофмана, Э.По, Гоголя. Выступив разрушителем устоявшихся канонов и объявив диалектику высшим мерилом искусства, романтизм обратил само движение в свою противоположность - остановку. В череде передвижений, свойственной героям романтизма, в самом бегстве романтиков от всякого конца, контура, формы скрыто фатальное мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации. Демонический герой в данном контексте выполнял роль связующего звена между всей полнотой бытия и его абсолютным всеобъемлющим отрицанием. С некоторыми оговорками можно констатировать, что до романтизма в литературной сюжетике преобладала биполярная схема, в основе которой, как правило, лежала дилемма злодей - положительный герой, проявляющаяся либо во внешнем аспекте - как противостояние двух человеческих начал в двух разных героях - либо во внутреннем аспекте в виде борьбы этих же начал в душе одного и того же персонажа. Идея двойственности человека, открыто объявленная христианством в виде души и плоти, низменного и возвышенного, обретала свое выражение в мотиве узнавания себя в мире (инициации). В основе зла лежал рационалистический плотский момент. Таким образом, добро и зло в душе человека существовали хотя и вместе, но порознь, не смешиваясь и имея каждое различную природу. Сидящий внутри человека зверь имел вполне конкретный, сугубо материальный (плотский) облик. Демонический герой романтизма обладает иной духовной субстанцией, в основе которой лежит иррационализм, не позволяющий отделить добро от зла. Само любопытство к злу, свойственное демоническим героям, имеет в своей основе иррациональное толкование мира, а борьба между добром и злом трансформируется в борьбу между собой и миром, бытием и небытием, обретающую форму своеобразной зловещей игры. Именно игровой момент толкает демонического героя к познанию зла. Само романтическое двойничество зиждется на мотиве мета-игры, игры со всем бытием - однако, в отличие от легкого игрового начала рококо, игры всерьез, до полной гибели. Мотив игры распространяется и на традиционное противостояние добра и зла. Демонические игры романтиков похожи на флирт человека с дьяволом. Герой романтических произведений отчаянно играет с нечистыми силами, с самим хаосом, в качестве ставки предлагая свою жизнь. Договор с дьяволом - это подписание начала игры (кто кого переиграет?). Если в средние века этот мотив оформляется в виде обмена на конкретную цель и заканчивается часто раскаянием в совершенном злодеянии, то у романтиков демонический договор лишен конкретной целесообразности, будучи размыт в смысловом аспекте. Однако, поскольку романтики не любят конца, четкого контура, игра у них не обладает строгими правилами. Ее природа ирреальна (таинственный договор, туманные сны и предчувствия, необъяснимые порывы, рок). Игра связана с перемещением, перестановками, обновлением. Она - это всегда смертельный поединок. Как известно, Новалис любил заглядывать за край жизни в смерть. Байрон играл со смертью в прятки; его Манфред вызывает духа преисподней Аримана для заключения сделки, от которого в итоге отмахивается; по краю жизни-смерти ходит старый мореход Кольриджа в Сказании о Старом Мореходе; тонкой мембраной отделена жизнь от смерти у Брентано в Алоизе и Имельде (1811), где братья горести камизары при жизни строят для себя гробы; по ту сторону жизни заглядывает в своем воображении Мандевиль Годвина, видя себя одним из ее обитателей; между вечностью и небытием колесит его Сент-Леон; со смертью играют Корсар, Каин и Чайльд Гарольд Байрона, Мельмот-Скиталец Мэтьюрина, гоголевский Фома Брут и иные герои. Границы жизни-смерти ускользают в произведениях Арнима (Хозяева майората, Апельманы, Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau). Материализованный человек, принявший в себя часть мертвой материи - тема мрачных шуток Арнима, - пишет Н.Берковский [6:336]. Мотив демонических игр уходит истоками в средневековье. Человек вступал с дьяволом в игру по определенным правилам, зачастую принимающую комический характер. Комизм зиждился на незыблемости условий игры (договора), принятых дьяволом, одно из которых таило в себе его поражение. Романтики целиком изгоняют комическое начало из мотива демонической игры, обретающей таким образом зловещий метаисторический характер.

Вход на сайт