Фильмы о вампирах подталкивают молодежь к религии

Discovery News, сославшись на работу ученого из Университета Копенгагена Лайна Нибро Петерсена, сообщил о том, что фантастические сериалы и любые фильмы, подобные «Сумеркам» или «Говорящим призракам», могут вызывать у нерелигиозных подростков религиозные чувства, а также вполне способны заставить их задуматься о вопросах бытия и пофилософствовать на тему цели в жизни.

Кукла мечты

Компания Dollsoom выпустила лимитированное издание модели под названием "Gluino – Vampire Alchemist" из серии IDEALIAN. Модель имеет кремово белую кожу, длинные ногти и волосы. Так же в комплекте сертификат качества, дабы вы не сомневались ;)

Вампиризм

Вампиризм - пожалуй, одна из главных тем жанра литературы ужасов. Вампиры, как правило, - мертвецы, питающиеся кровью живых. Их жертвы или просто умирают, или сами превращаются в вампиров. Согласно различным версиям, уничтожить вампира может либо солнечный свет. если вампир до рассвета задержится за пределами гроба, либо вбитый в его сердце осиновый кол. Наиболее популярный, можно сказать, хрестоматийный вампир, породивший целое семейство вампиров в литературе и кино, - граф ДРАКУЛА, персонаж написанного в конце XIX века романа английского писателя Брэма Стокера (1874 - 1912). Автор нескольких романов, не имевших успеха (Тайник Белого червчка, Сокровище семи звезд и др.), Стокер решил как - то разнообразить жанр литературы ужасов, введя в него нового героя. А поскольку совершенно новый страшный персонаж придумать очень трудно, автор решил эипзодический до той поры образ вампира возвести в ранг главного героя. Так появился знаменитый роман ДРАКУЛА (в русском переводе Вампир (Граф Дракула), в основу которого положена судьба действительно жившего в XV веке румынского воеводы Влада V Валахийского, известного своей жестокостью. В легендах румынских крестьян он представал самим дьяволом - дракулой, вампиром. У Стокера это потрясающая история графа Дракулы, который превратился после смерти в вампира и по ночам выходил из своего мрачного замка, расположенного в лесах Трансильвании, чтобы добыть себе пропитание и восстановить свои жизненные силы. Для вампиров же, как уже говорилось, единственным блюдом служит свежпя кровь. Однако вампир, став главным героем романа, может позволить себе проявлять слабость к молодым симпатичным особам женского пола и таким образом утолять и физический и сексуальный голод. По сюжету романа вампир перебирается в Англию, где в конце концов его побеждает соотечественник авторов. Однако факты свидетельствуют о том, что писатель поторопился оповестить почитателей о конце своего зловещего героя. В 1922 году, спустя ровно десять лет после смерти самого Стокера, немецкий режиссер Фридрих Вильгельм Мунрау создал по сюжету ДРАКУЛЫ фильм Вампир Носферату. Он был первым из гиганской серии кинотворений, продолжающих выходить и в наше время и насчитывающих по мнению специалистов несколько сотен полнометражных фильмов (Ужас Дракулы, Невесты Дракулы, Большая людовь графа Дракулы, Дочь Дракулы,Содержанки Дракулы и другие). Афиша фильма Кровь Дракулы изображает уже не Дракулу, а женщину - вампира, вонзающую когти в тело лежащего мужчины; рисунок сопровожается многообещающим текстом: В ее венах - кровь чудовища! Кровь ДРАКУЛЫ подарит вам кошмары на целую жизнь!!! Из чедо становится ясно, что женщина - вампир -- прямой потомок легендарного трансильванского графа.

Как создать злодея

Как правило, в каждом сюжете у героев есть оппонент, причем согласно давешней традиции почти всегда он - злодей, вынашивающий некие жестокие и кровожадные планы. К сожалению, очень часто подобные злодеи из-за плохого объяснения их поведения делаются чрезвычайно агрессивными, иногда доходит даже до того, что мотивация их исчезает и они предстают вообще психически больными. Подобное происходит так часто, что такие враги очень быстро забываются и не производят особого впечатления ни на вас, ни на игроков. Решать эту проблему можно по-разному, и я приведу несколько самых известных рецептов ее разрешения. Шаг первый: мотивация. Злодеями в истории называли тех, кто, с точки зрения людей, имел отличные от общепринятых цели и стремился к их достижению вне зависимости от их ценности для других. Проще говоря, противник героев не обязательно хочет причинять кому-либо зло, просто его цели пересекаются с чужими желаниями. Другой вопрос, что он готов ради своего замысла на очень многое. Не стоит забывать, что желания настоящих злодеев вполне разумны: как и всякий трезвомыслящий человек, враг героев навряд ли захочет уничтожать всех людей, поскольку это ему ничего не даст в конечном итоге. Захватить власть над миром он может желать, однако это - цель-максимум и отдаленные мечты. Шаг второй: человечность. Современный злодей - обычный человек с точки зрения психологии, просто его мировоззрения не соответствуют общепринятым, равно как и средства, которые он использует. Именно поэтому злодей любит, понимает, сочувствует и живет почти так же, как и любой другой. Его проблема - отторжение обществом. Впрочем, нельзя говорить о том, что злодеи на редкость человечны или всегда психически нормальны. Враг должен быть настолько злым, насколько это требуется, и ни на йоту больше или меньше. Но при этом он остается тем, кем был изначально, и испытывает примерно те же эмоции. Перед созданием персонажа необходимо решить, кто требуется: злодей или оппонент. Злодей причиняет людям боль ради достижения своих целей, оппонент же чаще просто находится по другую сторону баррикад, то есть конфликтует с героями исключительно потому, что так надо либо так приказано начальством. Подобных персонажей всегда должно быть чуть больше жалко вне зависимости от того, что они делают. Оппонент не обязан быть злым, однако при этом может убить своего врага, как и любой хороший военный. Стоит помнить, что злодей не всегда должен быть ярким персонажем. Он может запомниться своими поступками и просто умением их скрыть. Выбор между ярким/скрытным злодеем предопределит его дальнейшую судьбу. Шаг третий: образ действия. Злодеи профессиональные предпочитают действовать согласно уже известным практикам, отработанным историей; злодеи талантливые эти практики разрабатывают сами. Как ни странно, основными их принципами считаются неправильно интерпретированные постулаты Макиавелли, автора произведения, которое многие считают основополагающим в политологии - Государь. Вкратце можно выделить следующие идеи: Не вздумай совершать преступление, если не подготовил пути к отступлению заранее и не подстроил несколько ложных тропинок для следствия. Веди себя так, словно ты - современный идеал для подражания. Не важно, что на самом деле ты убийца. Ходи в церковь, представай предпринимателем экстра-класса, знатоком этикета и самой вежливостью. Пусть другие марают свои руки. Ты должен быть чист, и никто не должен иметь возможности придраться к тебе - главное, не переусердствуй, поскольку идеал тоже вызовет подозрения. Не забывай, что другие тоже чего-то хотят. Если ты договорился с человеком, то либо будь готов устранить его, либо держи свое слово, причем второй вариант предпочтительнее. Избегай лести, ибо за ней слишком часто кроется обман, а значит, и предательство. Эти вопросы первостепенны, остальное - вторично. Те злодеи, которые не соблюдают этих принципов, долго не живут. Злодеев можно также поделить на две другие категории: на абсолютных и канонических. Между ними нет особой разницы, разве что злодеи канонические совершают зло либо неосознанно, либо неполностью осознанно. Как правило, раскаяние либо попытка скрыть его как раз и определяют подобных врагов. С другой стороны, есть злдеи абсолютные, игнорирующие все, что на них непосредственно не влияет. Такие злодеи чаще встречаются в произведениях, и ими как раз и пугают детей и любителей ширпотребных детективов или заговоров. Нельзя сказать, чтобы один из этих типов был лучше другого, это - вопрос выбора. Шаг четвертый: тип злодея. На самом деле этот шаг можно считать самым главным. Вам надо решить, какого же поведения вы хотите от злодея. Существуют четыре основные категории: Злодей неосознанный, чаще называемый жертвенным. В эту категорию входят злодеи, являющиеся врагами, но врагами косвенными. Как правило, они в полной мере не осознают своих возможностей и враждебности своих действий или же их преступную составляющую. С ними очень сложно иметь дело, поскольку в львиной доле случаев они считают наличие сверхъестественных возможностей они считают собственной привилегией. Как один из пограничных примеров этой категории можно привести Ингу Азорову, которая не осознает в полной мере те силы, которыми владеет, и те преступления, которые деет. Злодей контактный, чаще называемый Немезидой. Под это определение попадают злодеи, которые постоянно бегают за героями либо с ними контактируют. Сюда можно отнести типичные американские мультсериалы и телесериалы. Например, можно сказать, что Шреддер - Немезида Черепашек-Ниндзя, а Джокер - Немезида Бэтмана. К слову, Немезида - богиня из древнегреческого пантеона, которая отвечала за возмездие, так что это не более, чем образное понятие. Злодей бесконтактный, чаще именуемый заговорщиком. Под это определение попадают те противники, которые не наталкиваются непосредственно на героев. На самом деле это самая обширная категория, куда попадают практически все злодеи, напрямую не связанные с героями и не учитывающие их в своих планах. Сюда относятся все классические злодеи, появлявшиеся у Агаты Кристи, Конан Дойля и современных писателей. Злодей, связанный с героями, иначе называемый косвенным оппонентом. Под это определение попадают те оппоненты, которые учитывают героев в своих планах и вполне готовы столкнуться с ними, хотя, как правило, отдельно не рассчитывают на прямую и непосредственную конфронтацию. Это не очень часто встречающаяся категория злодеев, особенно в мире Эра Водолея, поскольку узнать об Институте сложно. Впрочем, случается, агентов принимают за кого-то еще и считают оппозиционной силой, и тогда подобный злодей вполне возможен. Злодей эпический, чаще именуемый преступным гением или злым гением. Первый, кого можно вспомнить - Мориарти, хотя и тот не является в абсолютной мере представителем этого класса. Злой гений знает о существовании героев и играет ими, используя их, словно пешки. Как правило, герои сами не осведомлены о том, что их используют, до последнего момента. Когда они понимают, что сделали, сами не осознавая, тогда бывает уже поздно. В качестве своего рода примера можно привести главного героя комикса Thieves & Kings - если мне не изменяет память, Quincy, который подстраивал под себя сам ток истории. Впрочем, он не являлся злодеем, однако более яркого примера не найти. Шаг пятый: личность злодея. Теперь, когда вы избрали для игроков достойного оппонента, придайте ему законченный вид. Решите, хотите ли вы создать образ человека, который бросается в глаза или же неприметен на первый взгляд. Если вы избрали для него хорошую схему поведения, то он запомнится в любом случае. Как правило, себя афишируют злые гении и Немезиды, остальные склонны скрываться и не появляться перед глазами героев. Преступные гении настолько гармонично сливаются с окружающим миром, что скрываться не считают нужным - скорее наоборот, они всегда перед глазами героев, чем здорово сбивают их с толку. Еще чаще они бывают близкими друзьями или даже родственниками. Злодеи редко одеваются вызывающе, однако случается и такое. Стоит помнить, что враги одеваются, как и все расчетливые люди, думая о том, что ожидает их, и даже чуть большем. Впрочем, здесь правила тоже неписаны. Помните, что в жизни злодей может быть милосерден, добр, щедр, благороден, приятен в общении и тому подобное. Не стоит переборщать с его добротой, поскольку на выходе вы рискуете получить персонажа, которого сами затруднитесь отнести к хорошим либо плохим. Не сказать, что это плохо, однако определенные сложности для Мастера все же создает. Шаг шестой: наказание злодея. Помните, что, если вы следуете классическому принципу строения сюжета, то враг героев должен умереть в конце приключения. Не важно, дожили ли герои до конца и правильно ли они вели себя, их оппонент умрет просто потому, что зло должно быть наказано. Как правило, в этом случае в сюжете есть картина смерти злодея, весьма красочная. Второй вариант - пропорциональная оплата проступков. Кража стоит злодеям кражи, смерть - наказания, множество смертей - смерть. Впрочем, пропорция зависит исключительно от вашего мировоззрения. Третий и последний - безнаказанность. Он повиснет тяжким грузом на героях, если те не смогут выполнить своего задания. Впрочем, в первых двух вариантах подразумевается большая плата за кару в любом случае, так что сказать, что выбор одного из способов разрешения проблем героев однозначно делает их жизнь легче либо сложнее - значит не сказать ничего. Как правило наказание - последняя сцена в приключении. Это очень располагает к приданию ей художественного вида и проведения его в виде мастерской игры. С этой точки зрения особенно интересны сцены, в которых умирает оппонент героев, только оппонент неосознанный. Скажем, герои не смогли своевременно ему помочь, и он, пытаясь обуздать свой бесконтрольный навык пирокинетики, сгорает вместе с тремя прохожими в центре Красной Площади. С учетом того, что у героев были замечательные с ним отношения, его смерть была неожиданностью и болью. Постарайтесь решить, что станет со злодеем, если нерои не появятся вообще. Замечание: лучше всего использовать несколько типов злодеев одновременно. Так, стоящий за спиной злой гений и постоянно перемещающаяся перед носом игроков Немезида - отличное сочетание, разобраться в котором не так легко, а сделать не так можно очень многое. Если к нему добавить еще и неосознанного злодея, то незабываемые переживания всем играющим обеспечены.

Генезис демонического героя в романтизме

По странной иронии истории наиболее гуманистическое по целям и идеалам течение - Просвещение, а вместе с ним вера в возможность устроения на Земле царства справедливости и разумной упорядоченности, закончилось эшафотом. В кровавой мясорубке революций и реставрации, террора и казней средневековье - на короткое время - мелькнуло землей обетованной, породив ностальгию в форме готического романа, в котором ужасы современности обрели мистическое воплощение, а иррациональная реальность получила истолкование в виде действия закона наследственного наказания - слабой попытки втиснуть ее в рамки логики возмездия и, уже алогичного, торжества правды. Судьба обрела лик мистической, но еще целенаправленной силы, искореняющей несправедливость. Замок Отранто Уолпола со всей средневековой атрибутикой - это своего рода символ развалин замка Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами. В сущности, средневековье по своей форме, менталитету, направленности и целям окончательно завершилось в век Просвещения. Поиски абсолюта и гармонии закончились, новая эпоха поставила перед человечеством иные цели, и четкость средневековых контуров и готических храмов не могла более удовлетворять сознание, взалкавшее свободы и вседозволенности. Перспектива, столь четкая и ясная в эпоху средневековья, когда в задачу человека вменялось устремление к божественному идеалу ради достижения идеи спасения, - теперь представлялась в тумане и требовала соответствующего изображения. Образно говоря, романтическая кисть размыла яркие контрастные краски средневековья, державшиеся на палитре человеческой истории вплоть до эпохи Просвещения [1]. Этический туман, созданный романтизмом, явился благодатной питательной средой, в которой передвигались таинственные фигуры бунтующих отшельников. Контрастность красок, используемых до того в художественных произведениях при описании этического пространства, была перенесена в область эстетики; непременными ландшафтами романтических героев стали горы, уединенные местности с разнообразием экзотических или местных красот, замки, моря и т.д. Идеальное эстетическое пространство стало своеобразным противовесом этическому туману, т.е. размытости противоположных по смысловым константам этическим категориям. Говоря о наличии в средневековье четко разграниченных царств добра и зла, следует определить, что имеется в виду под контрастностью средневековых красок. Дело вовсе не в однозначности определения данных понятий, а в однозначности выбора между ними. Христианство, установив не-субстанциальность зла, утвердило невозможность рационального познания метаисторического смысла добра и зла вообще. Общечеловеческие категории, перейдя в область запредельных, умозрительных, космических представлений, превратились в сакральные тайны, открытие которых стало возможно лишь для избранных путем благодати или откровения. В то же время четко обозначенные границы столь неопределимых категорий оказались весьма зыбкими и легкопроходимыми с помощью специально разработанных мер: раскаяния, исповеди, покаяния, епитимьи, молитв, поста, индульгенций и т.д. Христианские теологи (Ф. Аквинский, Августин и др.), пытающиеся объяснить и оправдать существование в мире зла при всеблагом Боге, внесли еще большую путаницу в данный вопрос. Однако сомнения и сложности в определении природы зла не коснулись направленности самого движения, средневековый человек твердо знал, каким ему надлежит быть, что делать и к чему и зачем стремиться. Ошибки средневековых героев и моральная путаница были вызваны не самой их духовной неопределенностью или тягой (любопытством) ко злу, а неумением сразу разобраться в оценке того или иного явления либо неумением достичь надлежащего образца. Герой романтизма утратит эту целостность. В его душе воцарится хаос, неразделимый на добро и зло, а сам он станет похож на закинутый в океан утлый челнок, плывущий неведомо куда и бросающий иррациональный вызов иррациональной стихии. Образ старого морехода Кольриджа или капитана Ахава у Мелвилла станут символами романтического мировоззрения. Демонизм и начался с изменения отношения к Сатане. Сатана, дьявол - фигуры слишком отстраненные и условные, чтобы вызывать адекватное сопереживание. Когда же предромантизм сконцентрировал внимание на зловещем, когда готические романы вывели на сцену новых героев, и злодею была предоставлена уже не второстепенная роль, а основная партия, - в отношении ко злу был совершен перелом. Зло и несущие зло персонажи (т.н. демонические герои) были наделены особого рода привлекательностью, загадочностью и трагизмом. Трагический же герой издавна ассоциировался с добродетельным, лишь в силу ошибки, темперамента или какого-либо иного заблуждения ума или чувств ставшего жертвой беспощадного рока. Из литературного пространства выломился огромный культурный пласт, получивший от предромантизма ярлык демонического направления. Когда Мильтон писал Потерянный рай, знамя демонизма еще не было поднято. Его Сатана, при всей патетике и палитре изображения, не демонический герой. И как бы ни прочитывалось различными исследователями невольное восхищение Мильтоном (в самом подборе метафор, сравнений и красок) бунтующим сатаной и сострадание к сатане поверженному, Мильтон в целом относится к нему отрицательно, что не раз отмечено литературоведами. Но он открыл тему - своего рода шлюзы, через которые в литературу, ничем не сдерживаемые, хлынули воды демонизма. Вопрос о том, отчего именно в романтизме получила подобное воплощение дьяволиада, рассматривался неоднократно и все же недостаточно полно. Изменился сам мир. Попытка вместо пассивного ожидания Страшного суда, свойственного средневековью, активно вмешаться в ход исторического развития завершилась чередой революций (в Англии, Франции, Нидерландах и т.д.) и террором, разбив представления о контрастной разведенности понятий добра-зла. В эпоху, когда надежды сменялись разочарованиями, а обещанные блага - кровавыми потоками, наверное, и невозможно было сориентироваться в динамически меняющейся картине мира и создать более-менее устойчивое местоположение в ней, только как признав амбивалентность бывших до того полярными основных человеческих категорий. Само время нуждалось в относительной их формулировке. Вместе с ними изменились и образы (а точнее, отношение к образам) сатаны и демонизируемых им индивидуумов. Прежде всего, начиная с Сатаны Мильтона, они взломали существовавшую до того схему архетипа серьезный культурный герой - и его демонически-комический негативный вариант, соответствующую в религиозном плане этическому дуализму (Ормазд и Ахриман, Бог и дьявол), т.е. традицию дифференциации героического и комического (еще не совсем отделенного от демонического начала). Как отмечает Е.Мелетинский, важнейшей архетипической группой мотивов, специфичной для мифа, сказки, эпоса, рыцарского и плутовского романов, являлись мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира [2:51]. В свою очередь мотив противостояния дифференцировался по двум направлениям: 1) открытой борьбы и 2) попадания самого героя во власть демона с последующим спасением. Последний мотив был довольно распространен в рыцарских романах, при этом попадание героев во власть демонических хозяев не влекло за собой преобразования (трансформации) самих героев. Злодеи в новеллах Возрождения исполняли роль антигероев, противопоставляемых культурному герою не как бессознательное начало сознательному, а как глупые и деструктивные - умным и созидательным. В литературе Нового времени герой, который, как правило, так или иначе противостоит окружающей действительности, уже делает попытки заглянуть внутрь себя. Роман воспитания есть перенесенное в область психологической мотивации отражение традиционного архетипа инициации (узнавания) героя в мире. В образе антигероя постепенно происходит накопление демонических черт до номинативного его отождествления с дьяволом, впервые обнаружившегося в драме Уэбстера Белый дьявол (1777). Архетип плута, антигероя в европейской литературе часто связывался с демоническим началом в его комической интерпретации. Дьявол средневековых сказаний обыкновенно играл роль плута, пересмешника, озорника (таков Мефистофель из народных сказаний). В роли плута выступает влюбленный дьявол Казота (1772). Наиболее ярко плутовской характер демона отражен в произведениях Гоголя, черти и ведьмы у которого безбожно проказят. Плутовские черты просматриваются и в образе дьявола в произведении Кольриджа и Саути Мысли дьявола(1799) и балладе П.Шелли Прогулка дьявола (1812). Однако, начиная с предромантизма, происходит замещение плутовского архетипа демона архетипом сверхзлодея (Манфред из романа Х.Уолполла Замок Отранто (1764), кондотьер Монтони и монах-убийца Скедони из романов А.Радклиф Удольфские тайны (1794) и Итальянец (1797), Ватек из арабской сказки Бекфорда (1786), монах Амбросио из романа Льюиса (1796); образы Тиррелла, Фокленда из романа Годвина Калеб Уильямс и Холлоуэя, Гиффорда из его романов Мандевиль и Флитвуд, монстр Франкенштейна из романа М.Шелли (1818), а также герои ее романов Вальперга и Последний человек, отец-тиран Франческо Ченчи из трагедии П.Шелли Ченчи (1819); сверхзлодеи романов Гюго; Медард и Викториан из романа Гофмана Эликсиры сатаны, Пьетро Апоне и Молес из Романа о Розах Брентано (1812), Фауст из романа Арнима Хранители короны, 1817-1854) и архетипом одинокого трагического богоборца (Мельмот-Скиталец из романа Метьюрина, титанические герои поэм Блейка, Кольриджа, Байрона, П.Шелли). Комическое вытесняется зловеще- и иррационально-трагическим. Подобное “вытеснение” прослеживается еще в творчестве Смоллета (образы Рэндома, Перигрина Пикля и Фердинанда Фатома в его романах мрачно зловещи). В то же время происходит снижение и снятие вокруг образа плута негативного ореола (данная тенденция обнаруживает себя еще в романе о Ренаре-Лисе из французского животного эпоса). У Ричардсона в Клариссе фигурирует наследник мильтоновского Сатаны, отчасти конкретизированный в качестве дворянского либертена, - Лавлас, наделенный чертами страдающего эгоиста и предвосхищающий (вместе с героями Шадерло де Лакло и Сада) демонический компонент характера романтического героя. Так зреет новый тип героя. В романтической литературе начала XIX в. происходят изменения привычных архетипов: прежде всего, из мотива противостояния культурного героя и антигероя исчезает внешняя конкретика, антигерой перемещается во внутреннюю самость культурного героя, становясь метафорой его темной стороны; соответственным образом мотив инициации преобразуется в мотив само- и антиинициации (потерю себя, утраты общности с социумом), отчего традиционное противостояние культурного героя и его негатива или оборачивается гибелью героя (так, например, Хома Брут в повести Гоголя Вий погибает от взгляда всесильного демонического существа Вия, не выдержав испытания, т.е. не пройдя инициацию из-за отсутствия эпических качеств) или же перерастает в богоборчество. Отсюда черпает исток тема роковой разобщенности, неизбывного одиночества личности, той ужасающей жизни-в-смерти, которая станет определяющей для многих романтических произведений (от Кольриджа, Годвина, Байрона, Гофмана до Эдгара По). Эта тема впоследствии пройдет в различных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении двухсот лет - через Бодлера, Достоевского, символистов до современного экзистенциализма. Демонический герой-противник, выражающий до того внешние силы хаоса (устойчивыми архетипическими фигурами в фольклоре, к примеру, выступали лес, змеи-драконы, разнообразные варианты людоедов, чудовищ, колдунов и колдуний), отождествляется в романтической литературе с самим героем - носителем упорядочивающего начала, так что, как пишет Е.Мелетинский, большей частью демонизм оказывается оборотной стороной их (т.е. героев) подлинно героической сущности и часто не лишен оттенка страдательности [2:47]. Коль относительны понятия добра-зла, то этически неопределимыми становятся и сами субъекты, заключающие в себе набор не поддающихся ценностной оценке качеств (так, внеэтичны герои Байрона, Шелли, Лермонтова); шутливая вольтеровская фраза из Задига: Нет такого зла, которое не приносило бы добра и такого добра, которое не приносило бы зла стала философским лозунгом нового течения, вызвав перемещение симпатий в сторону отрицательных (по старым канонам) персонажей и положив начало теоретически осознанному демонизму (в отличие от бессистемной тяги к изображению отрицательных персонажей, присутствующей в творчестве Дефо, Мариво, Лессажа и др.) как особого явления в литературе. Данная фаза характерна увеличением удельного веса демонического, инородного в самих героях. Для сравнения отметим, что наполнение отрицательных персонажей Дефо, Свифта, Ричардсона обладало чисто земной природой - их “демонизм”, если можно так выразиться, был локализован в той или иной конкретной ситуации и обусловлен как средство выживания. В других ситуациях герои могли вести себя иначе и даже сожалеть о прежних поступках. “Демонический герой” романтизма есть, скорее, символ метафизического бунта, бунта вообще. Он склонен ко злу не потому, что его вынуждают к тому обстоятельства, а из любопытства (напр. Франкенштейн у М.Шелли, Чартков в “Портрете” Гоголя, Медард у Гофмана) или всеобщего протеста (Манфред, Корсар у Байрона). Романтический “демонизм” не локализован и не обусловлен конкретной причиной, он объемлет всю вселенную – от начала сотворения мира и до его конца. Для романтизма становится характерной тенденция сближения человеческого и демонического в ходе трансформации мифологических архетипов (архетип договора с чертом), проникновения демонического начала в человека, стирания граней между человеческим и демоническим [2:78]. Собственно, сам демонизм как явление в его общепринятом значении начался с отражения в искусстве процесса пробуждения, инициации внутри человека различными средствами (через напиток, опыт, лекарство и т.д.) двойника (демона), который, инициировавшись, постепенно и закономерно замещал собой своего носителя (человека), как бы заражая его собственным дьявольским вирусом. Генетические корни мотива двойничества уводят к архетипу культурного героя и его демонического негативного варианта, представляющего своего рода пародию на героя, отклонение от нормы. В этом, по мнению Е.Мелетинского, заключены далекие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX-XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э.По, Достоевский, О.Уайльд и др.) [2:39]. Тема двойника становится особенно распространенной в 18-19 столетии в эпоху романтизма и привлекает внимание многочисленных писателей. Впервые в романтизме она была введена Арнимом (новелла Изабелла Египетская, где в качестве двойника Изабеллы выступает голем), затем получила широкое распространение благодаря Гофману, но уже в ином, психологическом аспекте. Процесс проявления, инициации и отделения негативного двойника как действия развившихся в человеке имморальных сил происходит путем постепенного созревания и замещения дневного человека черным (теневым). Со временем образ двойника в западно-европейской литературе все чаще наполняется темной сущностью своего “носителя”, превратившись, по сути, в концентрат царящего внутри него демонического напряжения. Целью двойника, пробужденного каким-либо внешним вмешательством к инициации внутри человека, становится овладение остальной сутью своего носителя и в итоге полное его замещение. Проблема двойничества превращается в проблему оборотничества. Инициируясь, двойник тут же приступает к захвату инициировавшего его подпространства, переходя к яростной и зловещей борьбе со своим хозяином. Исток этого - в повышенной по сравнению с исходным телом энергетике инициированной субстанции, не сдерживаемой ощущением причастности - иначе говоря, в полной абсолютной свободе, являющейся объектом мечтаний хозяина и достигнутой, реализованной (со всей предельной раскрепощенностью ее) его двойником. Таков в общих чертах смысл проблемы двойничества как борьбы одного образа человека с иным, заканчивающейся, как правило, победой невидимого двойника. Материализованный двойник Франкенштейна в одноименном романе М.Шелли - созданный его руками монстр - изгоняет хозяина со свету; голем в новелле Арнима Изабелла Египетская, созданный самой героиней, вытесняет Изабеллу; граф Викториан морально побеждает Медарда в романе Гофмана Эликсир сатаны, а песочный человек в одноименной новелле приводит к гибели Натаниэля; энергетически сильнее двойники романов Достоевского от Голядкина-младшего в Двойнике до Петра Верховенского, пародийного двойника Ставрогина в Бесах. Характерно, что демон-двойник героев романтических произведений по сравнению с хозяином обладает: а) более низким телесным воплощением (нос, портрет, тень, голем, кукла); б) более мощным энергетическим балансом, в) повышенной потенцией к трансформациям тела, его миметическим силовым сдвигам (примером подобной подвижности, способности к телесно-физическим трансформациям могут служить: песочный человек и куклы Гофмана, двойники и портреты Э.По, тень Петера Шлемеля у Шамиссо, панночка в Вие Гоголя и др.). Мотив повышенной миметической энергетики двойника будет подхвачен неоромантиками (мистер Хайд Стивенсона, портрет Дориана Грея у О.Уайльда) и реалистами (двойники Достоевского). Романтические двойники легко переходят границу жизни-смерти, обитая в некой запредельной области. Обладая подобной трансформирующей силой, потусторонней энергией, двойник составляет тем самым высшее демоническое (божественное) начало в человеке, его запредельную эманацию (проекцию на мир иной). Типологически образ демонического героя восходит к образу сверх-человека. Как писал С.Аверинцев, концепция сверхчеловека ведет не только и не столько к Богу, сколько к дьяволу, бросившему первый вызов Всевышнему и пожелавшему установить в мире свой порядок и власть [3:569]. Д.Андреев представлял сверхчеловека как человеческое существо почти сверхъестественной мощности, глубоко связанное с демоническим началом [4:229]. Отличительными качествами сверхчеловека и дьявола являются неограниченный индивидуализм и воля к отличительности и свободе. Е.Мелетинский полагал, что элементы демонизма в герое, выражающем мировую скорбь, болезнь века, непосредственно связаны с невозможностью эпической реализации [2:34]. Таковы Печорин Лермонтова, Сент-Леон Годвина, байронические герои. Возможное у романтиков намного превышает реальное. Противоречие между ними разрешается с отрицанием реальности и уходом в демонизм - своего рода особую темную антиреальность. Позже Ницше придаст понятию сверхчеловека абсолютное значение, раздвинув рамки конкретного термина до метафизического символа. Сверхчеловек имеет почти тождественную связь с демоническим героем. Как правило, в основе его природы лежал контакт с дьяволом (вспомним Ватека, Фауста, Сент-Леона, Мельмота, Медарда). Человек, бросивший вызов Богу, каковым был “демонический герой” романтизма, не мог не ощущать себя сверхчеловеком. В то же время в романтический период происходит известное обытовление демонической темы. Тема демонической демифологизации черпает начало в плутовской литературе, снижающей библейскую символику и придающей аллегорическим фигурам дьявола и чертей плутовские черты. В Англии данная тенденция была реализована на путях политической сатиры: стихотворение Кольриджа и Саути Мысли дьявола; поэма Байрона Поездка дьявола; баллада П.Шелли Прогулка дьявола, где Вельзевул представлен в виде инспектора, проверяющего царящие в Англии адские порядки. В романистике данная тема получила творческое воплощение в романах Годвина, Шамиссо, Гофмана, Гоголя; впоследствии ее поддержат Л.Стивенсон, О.Уайльд, О.Бальзак, Достоевский, Л.Андреев, М.Булгаков, а также антиутописты ХХ в. (Е.Замятин, Оруэлл, Стругацкие), мотив обытовленного демонизма отразится в творчестве Кафки, Г.Гессе, писателей имморалистической волны и др. Так, дьявол в романе Годвина Сент-Леон обладает внешностью безобидного незнакомца, отягощенного старостью; прозаический и будничный облик провинциального ростовщика придает черту Шамиссо в новелле Удивительная история Петера Шлемеля (1814), где черт представлен как молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый редингот. Тенденция к секуляризации дьявола в европейском искусстве берет исток в смеховой средневековой культуре, придающей дьяволу комические черты и тем самым делающей его более доступным человеку, чем Бог. Сближению человека с дьяволом способствовала и народная тенденция к фольклоризации образа дьявола, благодаря чему, по мнению Ю.Сандулова, абстрактный христианский образ дьявола приобретал свою конкретику за счет подпитки фольклорными мотивами, имевшими языческие корни, а тогда уже сам начинал внедряться в народное творчество как образ, воплощающий целостность зла [6:119]. Усиление личностной конкретики дьявола обрело свой пик в позднее средневековье и раннее Возрождение, после чего процесс секуляризации и обытовления привел к утрате дьяволом собственного вида (оболочки) и замене ее человекоподобной плотью с особым энергетическим потенциалом (таковы получившие распространение в литературе образы лишнего человека, бунтаря, богоборца, преступника-интеллектуала, злого гения и т.д.). Впоследствии он утратит и это. Тенденция к обытовлению образa дьявола связана также с присущей романтизму тенденцией к стиранию граней между контрастными определениями добра-зла, высокого-низкого, красивого-безобразного. С устремленностью в демонизм как формой метафизического бунта связана и свойственная романтикам тяга к “кладбищенской” поэтике. Упразднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинаковых правах с жизнью [8]. В европейской литературе возникают “механические миры”, наполненные жуткими автоматами (Гофман, Э.По, Арним). Мотив “жизни-в-смерти”, пустоты, омертвения влечет за собой внешнюю активность автомата, мертвой вещи, обладающей живой видимостью, который, выражая alter ego хозяина, его направленность в небытие, со временем вытесняет его с активной арены, безраздельно завладевая мировым, остановленным в развитии пространством. Мотив остановки звучит во всех “страшных” произведениях романтизма (новелла Арнима Хозяева майората; роман Мандевиль Годвина; Манфред, Каин, Тьма Байрона; Щелкунчик Гофмана, Романсы о Розе Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Страшный мир страшен тем, что окончательно сложился, не обещая движения и перемен. Это мир, в котором история кончилась, а сам он как целое стал завершенным геометрическим построением без жизни и души. Предначертанием подобного мира явились механические миры Гофмана, Э.По, Гоголя. Выступив разрушителем устоявшихся канонов и объявив диалектику высшим мерилом искусства, романтизм обратил само движение в свою противоположность - остановку. В череде передвижений, свойственной героям романтизма, в самом бегстве романтиков от всякого конца, контура, формы скрыто фатальное мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации. Демонический герой в данном контексте выполнял роль связующего звена между всей полнотой бытия и его абсолютным всеобъемлющим отрицанием. С некоторыми оговорками можно констатировать, что до романтизма в литературной сюжетике преобладала биполярная схема, в основе которой, как правило, лежала дилемма злодей - положительный герой, проявляющаяся либо во внешнем аспекте - как противостояние двух человеческих начал в двух разных героях - либо во внутреннем аспекте в виде борьбы этих же начал в душе одного и того же персонажа. Идея двойственности человека, открыто объявленная христианством в виде души и плоти, низменного и возвышенного, обретала свое выражение в мотиве узнавания себя в мире (инициации). В основе зла лежал рационалистический плотский момент. Таким образом, добро и зло в душе человека существовали хотя и вместе, но порознь, не смешиваясь и имея каждое различную природу. Сидящий внутри человека зверь имел вполне конкретный, сугубо материальный (плотский) облик. Демонический герой романтизма обладает иной духовной субстанцией, в основе которой лежит иррационализм, не позволяющий отделить добро от зла. Само любопытство к злу, свойственное демоническим героям, имеет в своей основе иррациональное толкование мира, а борьба между добром и злом трансформируется в борьбу между собой и миром, бытием и небытием, обретающую форму своеобразной зловещей игры. Именно игровой момент толкает демонического героя к познанию зла. Само романтическое двойничество зиждется на мотиве мета-игры, игры со всем бытием - однако, в отличие от легкого игрового начала рококо, игры всерьез, до полной гибели. Мотив игры распространяется и на традиционное противостояние добра и зла. Демонические игры романтиков похожи на флирт человека с дьяволом. Герой романтических произведений отчаянно играет с нечистыми силами, с самим хаосом, в качестве ставки предлагая свою жизнь. Договор с дьяволом - это подписание начала игры (кто кого переиграет?). Если в средние века этот мотив оформляется в виде обмена на конкретную цель и заканчивается часто раскаянием в совершенном злодеянии, то у романтиков демонический договор лишен конкретной целесообразности, будучи размыт в смысловом аспекте. Однако, поскольку романтики не любят конца, четкого контура, игра у них не обладает строгими правилами. Ее природа ирреальна (таинственный договор, туманные сны и предчувствия, необъяснимые порывы, рок). Игра связана с перемещением, перестановками, обновлением. Она - это всегда смертельный поединок. Как известно, Новалис любил заглядывать за край жизни в смерть. Байрон играл со смертью в прятки; его Манфред вызывает духа преисподней Аримана для заключения сделки, от которого в итоге отмахивается; по краю жизни-смерти ходит старый мореход Кольриджа в Сказании о Старом Мореходе; тонкой мембраной отделена жизнь от смерти у Брентано в Алоизе и Имельде (1811), где братья горести камизары при жизни строят для себя гробы; по ту сторону жизни заглядывает в своем воображении Мандевиль Годвина, видя себя одним из ее обитателей; между вечностью и небытием колесит его Сент-Леон; со смертью играют Корсар, Каин и Чайльд Гарольд Байрона, Мельмот-Скиталец Мэтьюрина, гоголевский Фома Брут и иные герои. Границы жизни-смерти ускользают в произведениях Арнима (Хозяева майората, Апельманы, Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau). Материализованный человек, принявший в себя часть мертвой материи - тема мрачных шуток Арнима, - пишет Н.Берковский [6:336]. Мотив демонических игр уходит истоками в средневековье. Человек вступал с дьяволом в игру по определенным правилам, зачастую принимающую комический характер. Комизм зиждился на незыблемости условий игры (договора), принятых дьяволом, одно из которых таило в себе его поражение. Романтики целиком изгоняют комическое начало из мотива демонической игры, обретающей таким образом зловещий метаисторический характер.

Красота зла

Понятие красоты зла впервые было введено Августином Блаженным в качестве антитезы, необходимой для совершенства мира и эстетического оправдания зла [2. XIV, 11]. Красота подвергалась испытанию злом еще в эллинистических романах, где уже была лишена своего абсолютного значения [85]. Радуя людей, она в то же время побуждала их к насилию и убийствам, вызывая вожделение и жажду присвоения и тем самым поднимая со дна души темные чувства. Синтез зла и красоты насыщает собой эллинистическую литературу. Как пишет Н. Берковский: Может показаться, что по страницам этих древних романов уже пробежали тени Манон или Кармен и что здесь уже предсказана красота как повод к разбою и падению [16. С.103]. Роковая неумолимость красоты, дисгармония физической красоты и духовного уродства появляется в барочном мироощущении и литературе XVII в. (Афра Бен Прекрасная обманщица, 1684), на что указывает, в частности, С.Ватченко [26. С.55]. Особое развитие тема злой красоты получает в литературе предромантизма, в романах ужаса (Ватек Бредфорда). Но, как отмечал С.Аверинцев, собственно красота зла - понятие, введенное уже романтизмом (от трактата Эдмунда Берка О возвышенном и прекрасном, написанном еще в эпоху предромантизма в 1765г. до Де Квинси Убийство как вид изящного искусства, закончившего тему в пределах эпохи романтизма в 1827 г.), было образно представлено и оформлено Байроном, Эдгаром По, Гофманом в первой четверти 19 в., затем получило развитие в творчестве Бодлера и Достоевского [137]. И.А. Тертерян справедливо отмечает, что романтическое обожествление красоты не свободно было от демонического ореола [65. Т.6. С.24]. Это невольно следовало из концепции двойственности человека, восходящей к Оригену (III в.), и интереса ко злу как к катастрофе. Весь Апокалипсис пронизан страшной, смертельной красотой - красота творения в нем противопоставлена красоте вселенского разрушения, в определенном смысле это библейское Бытие наоборот. Исток этой красоты Гюго видел в гротеске, сочетании ужасного и возвышенного. Если гомеровскому Элизиуму, - писал он, - очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад, несравненно более ужасный, чем языческий Тартар [45. Т.14. С.88]. Поэтика зла невозможна без придания последнему красоты (Как напишет в ХХ в. Г. Грин: Иной раз нам вдруг открывается вся красота наших грехов... Я по опыту своему знаю, сколько красоты принес в мир Сатана, павший с неба... [53. C.122-123]). Без ее присутствия невозможен и демонический герой как художественный тип. Столь далеко противостоящие по смыслу (в состоянии статики) слова: зло и красота, - примиряет и отождествляет динамика. И никто иной как романтики с их вниманием к диалектике и трансформациям могли связать эти понятия в единый ряд. Контрасты красоты, ее неоднозначность у романтиков берут начало в осознании ими всегда присутствующего в ней, по выражению В.Толмачева, сочетания внешнего блеска, тайны и тайной трещины, рока, проклятия [132. С.135]. Ирония красоты вскрывается в неразрешимом противоречии между иллюзией и действительностью, потенциалом и наполнением [132. С.136]. Красота, отъединенная от этической сферы и связанная лишь со свободой творчества, единственно посредством которого различные реалии мира - безотносительно их собственной природы - вовлекаются в эстетический аспект, - была преобразована и отождествлена с красотой бунта, связанного с разрушительным началом. На рубеже веков Годвин один из первых подхватил эту тему, предваряя последующие романтические открытия. В романе Калеб Уильямс в характеристике Фокленда уже достаточно определенно выражена роковая связь красоты и зла, которая затем будет развита в Мандевиле, Сент-Леоне и Флитвуде. Годвин любуется своими героями. В доведенной до абсолюта патологической извращенности Мандевиля видится почти величие: ... for a moment I also grew frolicsome, sportive and fantastical, by the cha rm of the irresistible contagion - ...мгновениями я становился игривым, веселым и причудливым благодаря чарам непреодолимого морального разложения [182. V.2. P.155]. Мандевиль рассказывает о своих пороках с упоением. Он потому в таких подробностях препарирует свое сознание, вновь и вновь возвращаясь к истокам и сути обуревавших его пагубных страстей и анатомируя их с разных сторон, - что упоен собой: своими несчастьями, одиночеством, скорбью, безумием, самой внечеловечностью своего естества. Можно сказать, Мандевиль упоен зрелищем той демонической бездны, в которую скатывается его сознание, упоен самой возможностью полной и бесповоротной гибели: Я, как казалось мне, был способен получать удовольствия от вины. Если бы я был действительно предателем, если бы попрал границы, которые мораль предписывает свободе человека, я бы обрел мрачное удовлетворение от своего позора [182. V.3. P.19]; Я нравился себе, в ярости и горечи своего духа [182. V.3. P.365]. Зло Мандевиля внутреннее, не выходящее в действенный аспект, что составляет дополнительную муку героя. Лишенное материализации, будучи лишь потенцией, оно превращается в саморазрушительную силу, делая человека лишь жалким и отверженным созданием. Красота зла возможна только в деянии, в со-творении, в бесконечном сверхъестественном движении самопроизводства, создающем подобие живого (сатанинского) вихря. А.В. Амфитеатров отмечал, что чудесность дьявольских построек заключалась не только в их совершенстве, но и в скорости, с которою они созидались [6. C.83]. Можно сказать, что красота зла - это красота динамики разрушения и трансформаций: как материальных - в виде различных искажений пространственных форм и свойств материи (предельным выражением которых выступает топология ада), так и физиологических и духовных патологий. Именно эту красоту (красоту распада) в разных ее формах, хоть и по-разному воспоют Мильтон, Блейк, Байрон, Эдгар По, Бодлер, Лотреамон и др. И если Мильтон и Блейк восславят красоту бунта, отпадения, катастрофы, то Байрон создаст своего рода скорбную эстетику вечного зла, Эдгар По - патологию ужаса, а Бодлер поэтизирует распад и саму смерть как равные компоненты жизни. Абсолют зла, связанного уже не с жизнью в качестве ее необходимой составляющей, а с ее разрушением, восславит впоследствии Лотреамон (Дюкасс) в Песнях Мальдорора - этой, по выражению З.М. Потаповой, адской машине [65. T.7. C.277]. Собственно, в основе почти любого драматического сюжета (от античной трагедии, средневекового романа, готического романа ужасов до романтической поэмы) лежит мотив катастрофы, разрушения, распада, гибели, вызывающий одновременно и ужас, и восхищение лепной зрелищностью, масштабностью и пространственно-временной динамичностью действующего зла. Сценический эффект реальных катастроф потому и вызывает завораживающее чувство благоговения, что оно сродни благоговению перед самим искусством. Конфликт, составляющий само его ядро, уже заключает в себе притягательную завороженность ожидаемым зрелищем катастрофы и именно тем держит интерес. Катастрофа суть своего рода имитация в обратном порядке и в ускоренном просмотре акта творения, создающая у наблюдателя иллюзию причастности к высшим мировым драматическим актам. Со страхом и благоволением перед катастрофой и деформациями бытия, как отмечает А.Хюбшер, и связана красота зла: Наряду с мерцающей надеждой живет никогда не угасающий страх, чувство предстоящего конца времен... Люди видят в непосредственной близости не только рай, но и катастрофу. И страх перед ней почти тождественен желанию ее [142. C.14]. Бодлер живет в страхе перед ущельями и пропастями - этими предельными деформациями поверхности. Кьеркегор описывает в книгах понятие страха как заболевания смертью [187. S.95]. Голос Ницше раздается из бездны ужаса. Mощная воля к земной жизни оказывается защитным сооружением перед небытием. Романтическая эстетика, тяготеющая к изображению мифоподобных вселенских форм, мировых потрясений, обнаженных бездн, и основанная на двух образных рядах: лежащего во зле мира и тоски по надмирному идеалу, - включила естественным компонентом в систему своих ценностей эстетическую катастрофичность, или эстетическое, опоэтизированное зло. Трансформация как синоним катастрофы, революционного изменения, имеющего своим истоком демоническую природу, на первый взгляд противоречит понятию пустоты как синониму небытия, мертвости, механичности, свойственным демоническому миру, - но лишь в той мере, в какой причина противоречит следствию. Результатом действия трансформации (как материальной - пространства, внешнего облика, общественного устройства, так и нематериальной - сознания, души) является опустошенность, пустота. Два эти явления - бунт (катастрофа, трансформация) и смирение (пустота), или, иначе говоря, сверхмирная сатанинская динамика и смертельная статика небытия, оказываются связаны в один ряд жизни-в-смерти. По аналогии можно вспомнить гигантских, растущих в земле (вопреки реальным законам) мертвецов Гоголя из Страшной мести, составляющих основу, фундамент земли, т.е. осуществляющих - через разрушение - функцию преобразования, становления согласно схеме: небытие - демоническая трансформация - жизненная материя. Но если у Гоголя силы небытия (или, что то же, зла) оказываются втянутыми (злом же) в процесс созидания, то у Годвина данная цепочка располагается в обратном порядке: материя - трансформация - небытие (пустота). Годвиновское зло не созидательно и не производительно, оно множит лишь пустоту (небытие) мира, оно не только внешне-, но и саморазрушительно. И если мертвые души и монстры Гоголя в своей омертвелости и самой своей омертвелостью производят животворящую, первозданную материю в ее тварном, низшем переизбытке предметного накопительства (опять та же обратная связь смерти с жизнью (зла с добром) как ее первоисточника, перводвижителя, стихийного производителя), то у Годвина демонические герои, напротив, закономерно сопряжены с недостатком вещественного, материального бытия. Даже Сент-Леон, владеющий бессмертием (избыток духовной субстанции) и вечным богатством (избыток материальности), не в силах обратить данные преимущества в воссоздание, приумножение материи как основы мироздания, а, напротив, всеми благими намерениями и начинаниями невольно приводит к ее уничтожению и сокращению, т.е. опустошению и омертвению материального многообразия. Вспомним, что у Бальзака подобное сокращение материального бытия, обратно пропорциональное нематериальным желаниям владельца и запечатленное в кусочке тающей шагреневой коже - подарке дьявола - связано с тем же мотивом опустошения, вызванного сверхреальной, мгновенно-сказочной трансформацией бытийного спектра по действующему, вразрез с причинно-следственной детерминированностью мироздания, демоническому закону материализации желаний. Следствием этого мгновенного, внепространственного и вневременного наращивания бытийности демоническими силами является у Бальзака шагреневое и, соответственно, жизненное сокращение бытия. Отсутствие полноты бытия и полноты материальности, несмотря на кажущуюся состоятельность, сопровождает и Мандевиля. Он обитает в пустынной местности, в пустом замке, окруженный словесным дефицитом, в предметном однообразии, в котором все кажется призрачным, нематериальным. Растворение материальности, вызывающее ощущение нарастающей пустоты, обусловливает почти полное отсутствие описаний внутренней предметности, которая как бы истаивает, обращаясь в призрачную трансцендентную сферу больного сознания. Отпечаток потусторонности, нездешности лежит на всем произведении Годвина. Потусторонний мир, как на окунутой в раствор фотопленке, разными сторонами своими, с разной скоростью и в разной степени постепенно и неявно проявляется то в одном месте, то в ином, заявляя о своих правах всем комплексом художественных средств и производя то самое ощущение потока судьбы и надвигающихся теней, которое так пленило П.Б. Шелли [148. C.387]). Потусторонность, омертвение имеет своим истоком демоническую природу. Одним из признаков демонического как раз и является мертвость. И хотя в данном романе дьявол не материализован, демоническая атмосфера окутывает все произведение. Однако сложность чтения и восприятия романа Годвина Мандевиль заключается не столько в сгущающемся мраке надвигающейся потусторонности, сколько в том, что обещаемая им катастрофа лишь в самом конце выливается в единственно реальный, но довольно мелкий поединок Мандевиля с Клиффордом, в то время как в остальном повествовании тонет в словесных прениях и угрозах. Отсутствие сценического эффекта предполагаемого и подготавливаемого, но ни разу открыто не задействованного зла создает ощущение разочарованности, ошибочно переносимое исследователями на сам роман. Однако можно с достаточной убежденностью утверждать, что Годвин вовсе не в силу приписываемой ему небрежности или утраты творческой силы, а вполне сознательно избегает внешних эффектов, концентрируя внимание на внутренних процессах создания и созревания философии зла. Отсутствие какой бы то ни было сценичности позволяет подробно обнажить весь механизм, всю тайную механику процесса демонизации, а именно это в конечной мере являлось целью Годвина. Сценическое действо, столь необходимое злу, сообщающее ему красоту величественного распада, катастрофы, преобразуется у Мандевиля в пустоту, ничто. Данный разрыв между внутренней катастрофичностью, страшными бурями, которые разыгрываются в душе и внешней пустотой выводит его из обычного ряда романтических героев и ставит в весьма непривлекательное положение злобствующего безумца. Именно потому образ Мандевиля, в отличие от байронических образов, не обрел значение символа-мифа. Мандевиль осознает данное расхождение между потенцией и воплощением, с горечью признаваясь: фатально, но совершенно верно, что амбиция является единственной возможностью для человеческих созданий, в ком отсутствуют силы для удовлетворения своего аппетита [182. V.3. P.104]. В этом смысле Мандевиль представляет образец личности, желающей быть исключительной, но не обладающей для того необходимыми качествами. Исключительность, составляющая отличительную черту романтического героя, для Мандевиля обретается в своем негативном, анти-исключительном значении, в неосуществленной амбиции желания и искусственно найденного препятствия в лице Клиффорда для ее возможного становления. Можно сказать, что в данном романе Годвин поставил проблему не трагедии исключительности, свойственной романтической концепции, а трагедии неудовлетворенного желания исключительности. Не внутреннее уродство, не злые помыслы, а единственно отсутствие энергии делают его непривлекательным для окружающих. Если в Калебе Уильямсе тема связи красоты и зла обретает выражение во временном соединении полярностей (злодей Фокленд обладает безукоризненным и многообещающим прошлым, а подзадоривающий Фокленда и преследуемый им страдалец Калеб, приходящий к глубоко философичным выводам и раздумьям, являет изначально тип плута, любящего подглядывать в чужие тайны и обладающего любопытством ко злу - смена их ролей происходит в шахматном порядке: Фокленд под влиянием беса Калеба, инициируемый им, окончательно демонизируется, теряя человеческое подобие, а Калеб, травимый Фоклендом по свету, обретает мудрость и величие), то в Мандевиле эта тема обыгрывается в рамках одного и того же сознания, характеризуя перерастание Годвина в романтизм. Представление зла всегда было неотделимо от вихря, скорости [158]. Молниеносен в передвижении Мефистофель, нечеловеческой скоростью обладает монстр Франкенштейна, колобродит в неугомонном вихре страстей ад, летают ведьмы, мчатся, кружатся в мутной завьюженной мгле снежные бесы Пушкина (Закружились бесы разны// Будто листья в ноябре... Сколько их! Куда их гонят? [113. C.37]), носятся по кругу бесы Гоголя в Ночи перед Иваном Купалой, Страшной мести, с бешенной скоростью мчится паночка в Вие, сама скорость необходима ей как воздух, ради одной возможности полетать она, собственно, и губит подвернувшихся попутчиков. Демонические силы у Гоголя непременно вызывают хаос: смуту на ярмарке (Красная свитка), метель в Ночи перед Рождеством, хаос и неразбериху в Вие. Правда, Гоголь, объявляя скорость трансформации основным качеством зла, отъединяет ее от понятия злой красоты: зло у него сверкающе прекрасно в состоянии статики (Такая сверкающая страшная красота! - восклицает Фома в первую ночь, проводимую возле гроба прекрасной панночки [37. C.164]; beautiful tyrant! fiend angelical! (прекрасный тиран! ангельский дьявол! - восклицает Генриетта по поводу Мандевиля [182. V.3. P.269]); обретая же динамику, переходя в активное недозволенное мертвому состояние, имитацию жизни, зло выдает себя уродством. И, опять же, теряя активность, возвращаясь в статичную неподвижность не-жизни, полнится роковой красотой. Эти взаимопереходы, трансформации происходят неоднократно: вспомним умирание старой ведьмы в гоголевском Вие - и ее мгновенное превращение в красавицу, и, наоборот, мгновенное обезображивание ее прекрасного трупа (обратная трансформация) при мнимом оживлении. В то же время даже в подобном внешне-антисовершенном виде, обладающем тем не менее совершенством в процессе самой трансформации, скорости, надмирном изменении, зло очаровывает (самим своим ужасом) Фому, и эта зачарованность в конце концов его и губит. Мотив смертельной красоты отчетливо звучит еще в творчестве ранних романтиков. Так, у Брентано в Романсах о Розах (1812) маг-злодей Пьетро Апоне (своего рода анти-Фауст) провозит по улицам Болоньи прекрасную Биондетту и показывает ее людям как новую Венеру, сошедшую к ним. Однако это не живая Биондетта, а ее труп, искусственно оживленный Апоне и его учеником - колченогим Молесом [13]. Согласно Брентано, красота мертва и создана не силой жизни, а расчетом, техникой и умелыми руками. Мертвая красота нуждается в мертвом (мнимом) движении. Один из героев его романа Годви, романтический злодей, убежден, что, как передает Р.Гайм, зло нельзя исправить, но можно сделать красивым [33. C.267]. Это суждение, - комментирует данное высказывание К. Ханмурзаев, - вполне можно расценить как одно из ранних обоснований европейского эстетизма [141. C.219]. В Небожественной комедии романтика Зигмунта Красинского с поразительной силой и красочностью изображен поистине страшный процесс переселения злого духа в прах мертвой красоты. Все романтические герои обуяны жаждой вселенских изменений и перемещений. Они поглощают пространство и время, гонимые метафизическим голодом. Кочует сквозь века Мельмот-Скиталец Метьюрина; вопреки всем человеческим возможностям повсюду носится за Калебом Фокленд, в конце концов и у того вызывая преклонение перед своей неутомимой, надмирной скоростью; Сент-Леон - не орудие, а, скорее, великая насмешка зла - колесит через страны и время; ненасытной жаждой новых пространств объяты герои Байрона; бесконечные пространственные трансформации происходят в сказках Гофмана; само пространство заманивает в горы на смерть героя новеллы Тика Рунеберг; меняет земли Петер Шлемель из новеллы Шамиссо; пожирает просторы гоголевский Чичиков в своей демонической кибитке и т.д. В отличие от равнодушного скитальчества героев Просвещения в плутовских и приключенческих романах, романтические герои именно пожирают пространство, пытаясь сменой ландшафтов и времен не только заглушить неведомую тоску по идеалу, но и избыть собственный демонизм. Само искусство есть деформация, искажение реальной жизни вопреки ее действительным законам и причинной последовательности с целью придания ей иной, фабульной логичности и закругленности, отсутствующей в разъятом в пространстве и времени существовании. По словам исследователей, завязка любого сюжета вообще не обходится без участия чорта, и в том заключается некая метафизика естественной человеческой жизни [129. Т.2. С.323]. Томас Вулф отмечал: Искусство - это дьявольское дело, дело смерти [32]. А Шеллинг столетием раньше утверждал, что в искусстве дается синтез живого и мертвого. Художественный образ, по Шеллингу, это жизнь, содержание - жизнь, выдерживающее натиск формы - смерти [195. Р.618]. Зло стремительно, оно устрашает самой скоростью производства изменений, вопреки плавности действия естественных законов мира. Оно и есть нарушение естественного причинно-следственного порядка и существует, собственно, ради этого нарушения. Помимо скорости, зло связано с трансформацией и деформациями: как пространственно-временного континуума, так и материальных форм (отсюда черпают исток мотивы уродства как непременного атрибута зла и мотивы смены обликов, личин демонов, их неожиданных и нереальных трансформаций [123]; [129. Т.2. С.291-336]). Само уродство есть имитация (как жизни - мертвым телом, так и смерти - живым). Страшно то, что имитирует небытие. Понятие и восприятие уродства связано с представлением нежити, пародирующей жизнь - своего рода симулякром, несущим в себе черты подобия жизни и смерти. И поскольку человека бесконечно завораживает тайна смерти, поскольку желание заглянуть за запретную черту лежит в основе любого искусства, любой религии и цивилизации, постольку привлекательно для человека зло, как трансформатор, обеспечивающий возможность взаимного перехода из состояния жизни в состояние смерти и наоборот. Тонкая пограничная область жизни-в-смерти, область обоюдной имитации: жизни и смерти одновременно - это область чистой мнимости. Именно в этой области существуют многие романтические герои (старый мореход Кольриджа; Фокленд, Мандевиль и Сент-Леон (изгнанный из жизни и недоступный смерти) Годвина; Манфред Байрона; Мельмот-Скиталец Метьюрина; Демон Лермонтова; мертвецы Гоголя), а также постромантические и неоромантические герои: Рафаэль де Валантен Бальзака; Дориан Грей (внешне движущийся, но неизменяющийся) и его портрет (неподвижный, но деформирующийся, т.е. обладающий внутренней динамикой) и др.). Симулякр, этот имитирующий активность мертвец подобен автомату. Дьявол есть адская машина. Зло механистично. Но, прорывая косность застывшей формы устремлением к ее неожиданной - вопреки мировой законности - череде изменений, ряду деформаций, образующих вихрь, в этом самом вихре зло и обретает красоту динамики. Действенная составляющая зла в создаваемом им потоке трансформаций, процессе воспроизводства отдельных уродливых деформаций заключает красоту особого процессуального ранга, интуитивно прочувствованную романтиками (Квинси; гл.I, 10). Как пишет современный поэт: Замирает душа, ощутив пустоту под собой - и ничтожность оставленной дали, И вбирают отважно глаза красоту Как одну из проекций смертельной печали [31. С.6]. Упомянутые деформации закономерно несут в себе элемент механистичности. Поскольку результатом их действия является пустота, метафизическая дыра, мнимая рельность, то они и сами суть мнимые движения, увлекательной быстротой скрадывающие собственную мнимость и символизирующие на деле лишь анти-развитие, мгновенное проваливание в ничто. Злу, демоническим трансформациям свойственна сверхъестественная живость (состоящая по преимуществу в разительной, картинной изобразительности) при одновременной безжизненности, мертвизне всего этого выпукло видимого, активно функционирующего состава. Это не движение а именно беспорядочное блуждание по кругу, в потемках, с повторяющимся возвращением в исходный момент времени или исходную пространственную точку: в Вие Гоголя этой исходной пространственной точкой выступает гроб, а временной - отпевание. Инопространство, в которое попадает Хома в течение трех ночей, совершенно иррационально, в нем может происходить то, что невозможно в реальной жизни: оживает мертвая панночка, появляется различная нечисть, совершенно непредсказуемо, то вспять, то рывками движется время, - причем это иррациональное пространство реализуется в ином сакральном инопространстве - церкви. В Мандевиле Годвина, написанном за 16 лет до гоголевского Вия, инопространством выступает с одной стороны, больное сознание Чарльза, продуцирующее кошмары, а с другой - совершенно особое пространство дома Аудли. Сакральные мотивы и аллегории, пронизывающие текст, создают, как и у Гоголя, особый фон отражения и вместе с тем непременное условие реализации этого инопространства. И хотя, в отличие от иных романтических героев, Мандевиль Годвина статичен, замкнут в ограниченном пространственном объеме, над ним властвует тот же закон романтической деформации, с той лишь разницей, что внешняя деформация и скорость перемещаются во внутренний аспект, вызывая в самом герое зловещее безумие (деформацию психологическую). Трансформации героя происходят мгновенно и глобально, затрагивая весь миропорядок: Порядок мироздания для меня рухнул; все, что было наиболее древним и устойчивым в системе сотворенных вещей, исчезло; добродетель не была больше добродетелью; зло не было больше злом. Это ниспровержение касалось меня, и только одного меня... Я один был исключен из границ человеческого общества. Что бы я ни делал, каким бы добродетельным способом, должно было быть пищей для клеветы; что бы ни делал Клиффорд, он был привилегированной персоной; ореол славы всегда сиял над его головой [182. V.3. P.135]; Толстое облако, самый сумрачный дым ада прошли через меня. Я был окружен пятислойной темнотой, дымной пеленой, которая остановила мое дыхание и проникла через все поры и покровы тела, превратив все мои кости в студень [182. V.3. P.321]. Особенность мрачной красоты деформации, могущей доставлять особое наслаждение, передал Маллисон, талантливо откликнувшийся на мысли Мандевиля: Ненависть и мщение, вот все, что тебе осталось. Твое удовольствие, правда, будет мрачным; но темнота и монашеское созерцание имеют свою величественность и наслаждение. Вспомни, кто ты есть, и подумай, кем ты мог бы быть: все это наполнит тебя мрачным и душераздирающим наслаждением. Ты не можешь жить для мира... но ты можешь жить, как Чарльз Первый (В русском варианте уместно было бы этот титул перевести как Карл I. Происходит игра слов: Чарльз Мандевилль сравнивается с Чарльзом (Карлом) I, тем самым семантически подчеркивая необузданную гордыню героя романа), придавая торжественность собственным мрачным достоинствам, и вспоминать путь, которым природа и выбор Бога, как казалось, предназначили тебе идти. Ты можешь в своем воображении наполнить слух гимном и панихидной песней, и всеми теми грустными знаками и звуками, которыми нас окружают, чтобы предать земле в вечном прощании [182. V.3. P.122]. Странное притяжение и восхищение злом, отвратительным уродством чувствует и Мандевиль, признаваясь, что наиболее странным был тот факт, что чем более негодяи мучили меня, тем более в определенном смысле возрастала моя преданность к ним. Они были подобны отвратительному уродству (loathsome deformity) или злокачественной, быстро растущей опухоли на человеческом теле, которую бедняга, на которого она свалилась, с упрямством лелеет и скорее отдал бы часть своей жизни, чем избавился бы от нее... Холлоуэй и Маллисон стали в некоторой степени частью меня самого. День казался мне ущербным, если я не выпивал определенной дозы отвратительного напитка, который они готовили [182. V.3. P.148]. Подобный напиток он и сам не прочь сделать: Я чувствовал, что должен что-то делать, еще не зная, что именно - но что являлось бы устрашающей сценой ужаса и соответствовало бы пустоте (desolation), которую я ощущал внутри себя [182. V.3. P.149]. В отношении будущих детей Генриетты и Клиффорда его посещают поистине жуткие видения: Я украду их от нее; я научу их ненавидеть ее; я сделаю их орудиями своей мести. Какое удовольствие это доставит мне, какое смягчение горящему внутри меня огню принесет зрелище их нежных пальцев, обагренных кровью их родителей [182. V.3. P.325]. Мгновенная трансформация обнаруживает тесную связь демонического, сверхъестественного, быстрого - и пустоты, статичности и омертвелости, их взаимообусловленный переход: я чувствую, что у меня не осталось ничего, свойственного человеческой природе. Мое сердце превратилось в камень: я бью его, и моей руке больно. И тут же: Из состояния человека, парализованного удивлением и ужасом, явившимся первым эффектом от известия, я перепрыгнул в состояние, полное сверхъестественной энергии [182. V.3. P.325]. Подобная трансформация связана с ложным оживлением, восстанием из праха, заменой мертвости автоматом (симулякром) и последующим низвержением в пустоту. В подобных трансформациях Мандевиль выступает именно в роли симулякра, ложного мертвеца (наиболее четко такая трансформация выражена в сцене, где Мандевиль описывает свое пробуждение от смертельного сна и лицезрение своих убийц, Клиффорда и Генриетту, топчущих его безжизненные члены с дьявольским торжеством; когда Мандевиль восстает из земли, убийцы, поймав его взгляд, превращаются в призраки и растворяются [182. V.3. P.322]). Деформация проявляется и внешне: изменение потока чувств тут же отражается на облике, вызывая every possible contortion of the body - всевозможные искажения тела [182. V.3. P.326]. Одна из последних трансформаций довершает превращение Мандевиля в демона и, соответственно, поскольку суть демона есть пустота, фикция и ложное бытие, завершается превращение Мандевиля в призрака (ghost), ложного мертвеца, симулякра: My voice, - отмечает Мандевиль, описывая последнюю встречу с Генриеттой, - had a depth, and a hollow, inward sound, like what we attribute to a ghost, returned from the mansion of departed spirits - Мой голос имел низкий тембр, глухость [пустоту]: внутреннее звучание, какое мы приписываем призраку, вернувшемуся из обители мертвых душ [182. V.3. P.327]. Наконец, окончательное изгнание Мандевиля из человеческого общества и превращение его в симулякра закономерно связано с его последней ужасной деформацией, делающей его внешним уродом, дьяволом во плоти: шрам, тянущийся через все лицо от вытекшего глаза до угла рта, растянутого в уродливой застывшей усмешке, поистине является дьявольской отметиной, знаком окончательного омертвения. Smorfia - это и есть ужасная гримаса, или, по выражению Мандевиля, оскал мертвеца (deadly grin) [182. V.3. P.366], вечное клеймо смерти, которое ate into my soul (сожрало мою душу) [182. V.3. P.365]. Характерно, что этой деформацией Мандевиль обязан Клиффорду за единственную совершенную им попытку действия. Как видим, у Мандевиля действенная составляющая зла равна нулю (как он признается, my powers of action seemed reduced to almost nothing [182. V.3. P.148]), и это отсутствие динамики, обрекающее его на статичность, соответственно лишает его привлекательности, свойственной иным романтическим героям, той самой красоты зла, которая наполняет демонических персонажей Блейка, Кольриджа, М.Шелли, Байрона, Гофмана, Гоголя, Вордсворта. В сожалениях Мандевиля по этому поводу сквозит невольная ирония Годвина над самим типом романтического героя: Если бы я замарал первую зарю своей зрелости, если бы я был предателем своего долга и страны, если бы я опутал невинную и красивую жизнь позором, презрением и раскаянием, если бы я своими действиями бросил вызов миру и его наиболее торжественным и незыблемым законам, если бы я обагрил свои руки кровью брата, я бы по крайней мере созерцал собственную смелость, растоптавшую все узы, как божественные, так и человеческие. Но мое наказание было без преступления [182. V.3. P.19-20]. Мандевиль был непривлекательным для многих именно отсутствием действенной силы и, следовательно, возможности производства увлекающего и увлекательного сатанинского вихря, зрелище которого способно доставить одновременно и страх и наслаждение - две сильнейшие страсти, могущие сделать человека рабом. Мандевиль вполне сознает это и, сознавая, сожалеет: ... было сомнительно, чтобы я, кто не искал и не хотел ничего дурного, испытывал бы всю последовательность наиболее постыдных пороков [182. V.3. P.22]. Отсутствие этого соответствия, точки приложения взбудораженным страстям, внешнего действа оборачивают темный хаос сознания Чарльза в череду кошмарных видений, и Клиффорд в этом плане представляется отдушиной, точкой инверсии, через которую темнота мира Мандевиля могла бы выплеснуться наружу, обратив губительное бездействие карнавала дьявольских наваждений в действенность. Я чувствовал, что не имел никакого другого призвания, кроме уничтожения Клиффорда. Я знал, что это не явилось бы лекарством моему отчаянию. Но по меньшей мере некоторым утешением моей невообразимой муке было бы по локоть обагрить руки кровью своего соперника [182. V.3. P.24]. Внешнее действие зла, недостающее герою, Мандевиль получает в лице Холлоуэя и его племянника Маллисона (this precious pair of devils - [182. V.3. P.138]). Можно сказать, что в какой-то мере Холлоуэй и Маллисон выступают материализацией его внутреннего темного мира, точкой приложения неосуществленного зла. Лишенный динамики, Мандевиль становится подобием машины, к которой прилагается чужая воля [157]. *** Хотя у Годвина персонажи, олицетворяющие метафизическое зло, отсутствуют - сам дьявол, и то в весьма замаскированном и обытовленном виде, появляется лишь в Сент-Леоне, не суля поначалу никакого зла, - тем не менее романтическая схема трактовки демонизма как незаконной надмирной и сверхвременной деформации, обладающей качеством смертельной красоты, выдержана у него четко. Слова дьявол, демон, мертвец, монстр, привидение, ад и всевозможные производные от них в изобилии рассыпаны по страницам романа. В безумных фантазиях Мандевиля доминируют видения об аде, демонах и воскресших мертвецах: то Мандевиль видит себя мертвым, а затем временно восстающим из праха, чтобы отомстить глумящимся над его телом убийцам, силой взгляда обратив их в призраки [182. V.3. P.322]; то живописует приехавшим к нему братьям Монтагюс сцену потустороннего покарания демонами преисподней Клиффорда за его вероотступничество, которая по колориту идентична, а по эмоциональной выразительности превосходит картины ада в средневековых видениях [182. V.3. P.191]; то представляет сцену воображаемого воскрешения мертвых in every monstrous and terrific forms, подобно заводным куклам отплясывающих демонические танцы на свадьбе Клиффорда и Генриетты [182. V.3. P.351] и т.д. Дьяволу и не обязательно появляться в произведениях Годвина в конкретно-чувственном образе. Его присутствие сказывается на атмосфере действия, на той обнаруживающей себя пустоте, метафизическим дырам, которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми его персонажами или тем, что с ними случается, когда они впадают в обман как в поддонную природу человеческого существования, сообщающую всякой реалии какое-то нулевое значение. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий распрю с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол - это метафора пустоты, небытия, метафизической дыры. Оттого Годвин и не ратует за изменение мира, ибо оно, по его мнению, невозможно. Если вся мировая история началась с обмана, подвоха, то, значит, все действительное в мире носит печать недействительного. Человек у Годвина изначально задолжал дьяволу, и тот требует с него отчета. Оттого все благие намерения и проваливаются в пустоту, дыру, что руководит миром дьявол. Смещение в этом плане акцента с частного лица на среду или класс создавало видимость критики социальных по преимуществу признаков и условий существования (а именно в таком аспекте исследователями был понят Калеб Уильямс и Флитвуд), тогда как эти условия, всеобщий порядок вещей уходили по Годвину в ту же дыру и имели образ подложной, подстроенной дьяволом действительности. Отдаваясь во власть демонических вихрей, обладающих видимой самостоятельностью, но имеющих причиной расплывчатую, метафизическую фигуру дьявола, присутствующую в мерцающем и двусмысленном мире-фикции, человек обращался в безвольную и случайную марионетку (таковы Фокленд, Мандевиль, Сент-Леон; We were both of us merely puppets, in the hands of the great conductor оf the exhibition [182. V.3. P.290] - Мы оба были марионетками в руках великого дирижера, - с горечью констатировал Мандевиль). Деформации, искажению становится подчинен весь мир.

Вход на сайт