Понятие красоты зла впервые было введено Августином Блаженным в качестве антитезы, необходимой для совершенства мира и эстетического оправдания зла [2. XIV, 11]. Красота подвергалась испытанию злом еще в эллинистических романах, где уже была лишена своего абсолютного значения [85]. Радуя людей, она в то же время побуждала их к насилию и убийствам, вызывая вожделение и жажду присвоения и тем самым поднимая со дна души темные чувства. Синтез зла и красоты насыщает собой эллинистическую литературу. Как пишет Н. Берковский: Может показаться, что по страницам этих древних романов уже пробежали тени Манон или Кармен и что здесь уже предсказана красота как повод к разбою и падению [16. С.103]. Роковая неумолимость красоты, дисгармония физической красоты и духовного уродства появляется в барочном мироощущении и литературе XVII в. (Афра Бен Прекрасная обманщица, 1684), на что указывает, в частности, С.Ватченко [26. С.55]. Особое развитие тема злой красоты получает в литературе предромантизма, в романах ужаса (Ватек Бредфорда). Но, как отмечал С.Аверинцев, собственно красота зла - понятие, введенное уже романтизмом (от трактата Эдмунда Берка О возвышенном и прекрасном, написанном еще в эпоху предромантизма в 1765г. до Де Квинси Убийство как вид изящного искусства, закончившего тему в пределах эпохи романтизма в 1827 г.), было образно представлено и оформлено Байроном, Эдгаром По, Гофманом в первой четверти 19 в., затем получило развитие в творчестве Бодлера и Достоевского [137]. И.А. Тертерян справедливо отмечает, что романтическое обожествление красоты не свободно было от демонического ореола [65. Т.6. С.24]. Это невольно следовало из концепции двойственности человека, восходящей к Оригену (III в.), и интереса ко злу как к катастрофе. Весь Апокалипсис пронизан страшной, смертельной красотой - красота творения в нем противопоставлена красоте вселенского разрушения, в определенном смысле это библейское Бытие наоборот. Исток этой красоты Гюго видел в гротеске, сочетании ужасного и возвышенного. Если гомеровскому Элизиуму, - писал он, - очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад, несравненно более ужасный, чем языческий Тартар [45. Т.14. С.88]. Поэтика зла невозможна без придания последнему красоты (Как напишет в ХХ в. Г. Грин: Иной раз нам вдруг открывается вся красота наших грехов... Я по опыту своему знаю, сколько красоты принес в мир Сатана, павший с неба... [53. C.122-123]). Без ее присутствия невозможен и демонический герой как художественный тип. Столь далеко противостоящие по смыслу (в состоянии статики) слова: зло и красота, - примиряет и отождествляет динамика. И никто иной как романтики с их вниманием к диалектике и трансформациям могли связать эти понятия в единый ряд. Контрасты красоты, ее неоднозначность у романтиков берут начало в осознании ими всегда присутствующего в ней, по выражению В.Толмачева, сочетания внешнего блеска, тайны и тайной трещины, рока, проклятия [132. С.135]. Ирония красоты вскрывается в неразрешимом противоречии между иллюзией и действительностью, потенциалом и наполнением [132. С.136]. Красота, отъединенная от этической сферы и связанная лишь со свободой творчества, единственно посредством которого различные реалии мира - безотносительно их собственной природы - вовлекаются в эстетический аспект, - была преобразована и отождествлена с красотой бунта, связанного с разрушительным началом. На рубеже веков Годвин один из первых подхватил эту тему, предваряя последующие романтические открытия. В романе Калеб Уильямс в характеристике Фокленда уже достаточно определенно выражена роковая связь красоты и зла, которая затем будет развита в Мандевиле, Сент-Леоне и Флитвуде. Годвин любуется своими героями. В доведенной до абсолюта патологической извращенности Мандевиля видится почти величие: ... for a moment I also grew frolicsome, sportive and fantastical, by the cha rm of the irresistible contagion - ...мгновениями я становился игривым, веселым и причудливым благодаря чарам непреодолимого морального разложения [182. V.2. P.155]. Мандевиль рассказывает о своих пороках с упоением. Он потому в таких подробностях препарирует свое сознание, вновь и вновь возвращаясь к истокам и сути обуревавших его пагубных страстей и анатомируя их с разных сторон, - что упоен собой: своими несчастьями, одиночеством, скорбью, безумием, самой внечеловечностью своего естества. Можно сказать, Мандевиль упоен зрелищем той демонической бездны, в которую скатывается его сознание, упоен самой возможностью полной и бесповоротной гибели: Я, как казалось мне, был способен получать удовольствия от вины. Если бы я был действительно предателем, если бы попрал границы, которые мораль предписывает свободе человека, я бы обрел мрачное удовлетворение от своего позора [182. V.3. P.19]; Я нравился себе, в ярости и горечи своего духа [182. V.3. P.365]. Зло Мандевиля внутреннее, не выходящее в действенный аспект, что составляет дополнительную муку героя. Лишенное материализации, будучи лишь потенцией, оно превращается в саморазрушительную силу, делая человека лишь жалким и отверженным созданием. Красота зла возможна только в деянии, в со-творении, в бесконечном сверхъестественном движении самопроизводства, создающем подобие живого (сатанинского) вихря. А.В. Амфитеатров отмечал, что чудесность дьявольских построек заключалась не только в их совершенстве, но и в скорости, с которою они созидались [6. C.83]. Можно сказать, что красота зла - это красота динамики разрушения и трансформаций: как материальных - в виде различных искажений пространственных форм и свойств материи (предельным выражением которых выступает топология ада), так и физиологических и духовных патологий. Именно эту красоту (красоту распада) в разных ее формах, хоть и по-разному воспоют Мильтон, Блейк, Байрон, Эдгар По, Бодлер, Лотреамон и др. И если Мильтон и Блейк восславят красоту бунта, отпадения, катастрофы, то Байрон создаст своего рода скорбную эстетику вечного зла, Эдгар По - патологию ужаса, а Бодлер поэтизирует распад и саму смерть как равные компоненты жизни. Абсолют зла, связанного уже не с жизнью в качестве ее необходимой составляющей, а с ее разрушением, восславит впоследствии Лотреамон (Дюкасс) в Песнях Мальдорора - этой, по выражению З.М. Потаповой, адской машине [65. T.7. C.277]. Собственно, в основе почти любого драматического сюжета (от античной трагедии, средневекового романа, готического романа ужасов до романтической поэмы) лежит мотив катастрофы, разрушения, распада, гибели, вызывающий одновременно и ужас, и восхищение лепной зрелищностью, масштабностью и пространственно-временной динамичностью действующего зла. Сценический эффект реальных катастроф потому и вызывает завораживающее чувство благоговения, что оно сродни благоговению перед самим искусством. Конфликт, составляющий само его ядро, уже заключает в себе притягательную завороженность ожидаемым зрелищем катастрофы и именно тем держит интерес. Катастрофа суть своего рода имитация в обратном порядке и в ускоренном просмотре акта творения, создающая у наблюдателя иллюзию причастности к высшим мировым драматическим актам. Со страхом и благоволением перед катастрофой и деформациями бытия, как отмечает А.Хюбшер, и связана красота зла: Наряду с мерцающей надеждой живет никогда не угасающий страх, чувство предстоящего конца времен... Люди видят в непосредственной близости не только рай, но и катастрофу. И страх перед ней почти тождественен желанию ее [142. C.14]. Бодлер живет в страхе перед ущельями и пропастями - этими предельными деформациями поверхности. Кьеркегор описывает в книгах понятие страха как заболевания смертью [187. S.95]. Голос Ницше раздается из бездны ужаса. Mощная воля к земной жизни оказывается защитным сооружением перед небытием. Романтическая эстетика, тяготеющая к изображению мифоподобных вселенских форм, мировых потрясений, обнаженных бездн, и основанная на двух образных рядах: лежащего во зле мира и тоски по надмирному идеалу, - включила естественным компонентом в систему своих ценностей эстетическую катастрофичность, или эстетическое, опоэтизированное зло. Трансформация как синоним катастрофы, революционного изменения, имеющего своим истоком демоническую природу, на первый взгляд противоречит понятию пустоты как синониму небытия, мертвости, механичности, свойственным демоническому миру, - но лишь в той мере, в какой причина противоречит следствию. Результатом действия трансформации (как материальной - пространства, внешнего облика, общественного устройства, так и нематериальной - сознания, души) является опустошенность, пустота. Два эти явления - бунт (катастрофа, трансформация) и смирение (пустота), или, иначе говоря, сверхмирная сатанинская динамика и смертельная статика небытия, оказываются связаны в один ряд жизни-в-смерти. По аналогии можно вспомнить гигантских, растущих в земле (вопреки реальным законам) мертвецов Гоголя из Страшной мести, составляющих основу, фундамент земли, т.е. осуществляющих - через разрушение - функцию преобразования, становления согласно схеме: небытие - демоническая трансформация - жизненная материя. Но если у Гоголя силы небытия (или, что то же, зла) оказываются втянутыми (злом же) в процесс созидания, то у Годвина данная цепочка располагается в обратном порядке: материя - трансформация - небытие (пустота). Годвиновское зло не созидательно и не производительно, оно множит лишь пустоту (небытие) мира, оно не только внешне-, но и саморазрушительно. И если мертвые души и монстры Гоголя в своей омертвелости и самой своей омертвелостью производят животворящую, первозданную материю в ее тварном, низшем переизбытке предметного накопительства (опять та же обратная связь смерти с жизнью (зла с добром) как ее первоисточника, перводвижителя, стихийного производителя), то у Годвина демонические герои, напротив, закономерно сопряжены с недостатком вещественного, материального бытия. Даже Сент-Леон, владеющий бессмертием (избыток духовной субстанции) и вечным богатством (избыток материальности), не в силах обратить данные преимущества в воссоздание, приумножение материи как основы мироздания, а, напротив, всеми благими намерениями и начинаниями невольно приводит к ее уничтожению и сокращению, т.е. опустошению и омертвению материального многообразия. Вспомним, что у Бальзака подобное сокращение материального бытия, обратно пропорциональное нематериальным желаниям владельца и запечатленное в кусочке тающей шагреневой коже - подарке дьявола - связано с тем же мотивом опустошения, вызванного сверхреальной, мгновенно-сказочной трансформацией бытийного спектра по действующему, вразрез с причинно-следственной детерминированностью мироздания, демоническому закону материализации желаний. Следствием этого мгновенного, внепространственного и вневременного наращивания бытийности демоническими силами является у Бальзака шагреневое и, соответственно, жизненное сокращение бытия. Отсутствие полноты бытия и полноты материальности, несмотря на кажущуюся состоятельность, сопровождает и Мандевиля. Он обитает в пустынной местности, в пустом замке, окруженный словесным дефицитом, в предметном однообразии, в котором все кажется призрачным, нематериальным. Растворение материальности, вызывающее ощущение нарастающей пустоты, обусловливает почти полное отсутствие описаний внутренней предметности, которая как бы истаивает, обращаясь в призрачную трансцендентную сферу больного сознания. Отпечаток потусторонности, нездешности лежит на всем произведении Годвина. Потусторонний мир, как на окунутой в раствор фотопленке, разными сторонами своими, с разной скоростью и в разной степени постепенно и неявно проявляется то в одном месте, то в ином, заявляя о своих правах всем комплексом художественных средств и производя то самое ощущение потока судьбы и надвигающихся теней, которое так пленило П.Б. Шелли [148. C.387]). Потусторонность, омертвение имеет своим истоком демоническую природу. Одним из признаков демонического как раз и является мертвость. И хотя в данном романе дьявол не материализован, демоническая атмосфера окутывает все произведение. Однако сложность чтения и восприятия романа Годвина Мандевиль заключается не столько в сгущающемся мраке надвигающейся потусторонности, сколько в том, что обещаемая им катастрофа лишь в самом конце выливается в единственно реальный, но довольно мелкий поединок Мандевиля с Клиффордом, в то время как в остальном повествовании тонет в словесных прениях и угрозах. Отсутствие сценического эффекта предполагаемого и подготавливаемого, но ни разу открыто не задействованного зла создает ощущение разочарованности, ошибочно переносимое исследователями на сам роман. Однако можно с достаточной убежденностью утверждать, что Годвин вовсе не в силу приписываемой ему небрежности или утраты творческой силы, а вполне сознательно избегает внешних эффектов, концентрируя внимание на внутренних процессах создания и созревания философии зла. Отсутствие какой бы то ни было сценичности позволяет подробно обнажить весь механизм, всю тайную механику процесса демонизации, а именно это в конечной мере являлось целью Годвина. Сценическое действо, столь необходимое злу, сообщающее ему красоту величественного распада, катастрофы, преобразуется у Мандевиля в пустоту, ничто. Данный разрыв между внутренней катастрофичностью, страшными бурями, которые разыгрываются в душе и внешней пустотой выводит его из обычного ряда романтических героев и ставит в весьма непривлекательное положение злобствующего безумца. Именно потому образ Мандевиля, в отличие от байронических образов, не обрел значение символа-мифа. Мандевиль осознает данное расхождение между потенцией и воплощением, с горечью признаваясь: фатально, но совершенно верно, что амбиция является единственной возможностью для человеческих созданий, в ком отсутствуют силы для удовлетворения своего аппетита [182. V.3. P.104]. В этом смысле Мандевиль представляет образец личности, желающей быть исключительной, но не обладающей для того необходимыми качествами. Исключительность, составляющая отличительную черту романтического героя, для Мандевиля обретается в своем негативном, анти-исключительном значении, в неосуществленной амбиции желания и искусственно найденного препятствия в лице Клиффорда для ее возможного становления. Можно сказать, что в данном романе Годвин поставил проблему не трагедии исключительности, свойственной романтической концепции, а трагедии неудовлетворенного желания исключительности. Не внутреннее уродство, не злые помыслы, а единственно отсутствие энергии делают его непривлекательным для окружающих. Если в Калебе Уильямсе тема связи красоты и зла обретает выражение во временном соединении полярностей (злодей Фокленд обладает безукоризненным и многообещающим прошлым, а подзадоривающий Фокленда и преследуемый им страдалец Калеб, приходящий к глубоко философичным выводам и раздумьям, являет изначально тип плута, любящего подглядывать в чужие тайны и обладающего любопытством ко злу - смена их ролей происходит в шахматном порядке: Фокленд под влиянием беса Калеба, инициируемый им, окончательно демонизируется, теряя человеческое подобие, а Калеб, травимый Фоклендом по свету, обретает мудрость и величие), то в Мандевиле эта тема обыгрывается в рамках одного и того же сознания, характеризуя перерастание Годвина в романтизм. Представление зла всегда было неотделимо от вихря, скорости [158]. Молниеносен в передвижении Мефистофель, нечеловеческой скоростью обладает монстр Франкенштейна, колобродит в неугомонном вихре страстей ад, летают ведьмы, мчатся, кружатся в мутной завьюженной мгле снежные бесы Пушкина (Закружились бесы разны// Будто листья в ноябре... Сколько их! Куда их гонят? [113. C.37]), носятся по кругу бесы Гоголя в Ночи перед Иваном Купалой, Страшной мести, с бешенной скоростью мчится паночка в Вие, сама скорость необходима ей как воздух, ради одной возможности полетать она, собственно, и губит подвернувшихся попутчиков. Демонические силы у Гоголя непременно вызывают хаос: смуту на ярмарке (Красная свитка), метель в Ночи перед Рождеством, хаос и неразбериху в Вие. Правда, Гоголь, объявляя скорость трансформации основным качеством зла, отъединяет ее от понятия злой красоты: зло у него сверкающе прекрасно в состоянии статики (Такая сверкающая страшная красота! - восклицает Фома в первую ночь, проводимую возле гроба прекрасной панночки [37. C.164]; beautiful tyrant! fiend angelical! (прекрасный тиран! ангельский дьявол! - восклицает Генриетта по поводу Мандевиля [182. V.3. P.269]); обретая же динамику, переходя в активное недозволенное мертвому состояние, имитацию жизни, зло выдает себя уродством. И, опять же, теряя активность, возвращаясь в статичную неподвижность не-жизни, полнится роковой красотой. Эти взаимопереходы, трансформации происходят неоднократно: вспомним умирание старой ведьмы в гоголевском Вие - и ее мгновенное превращение в красавицу, и, наоборот, мгновенное обезображивание ее прекрасного трупа (обратная трансформация) при мнимом оживлении. В то же время даже в подобном внешне-антисовершенном виде, обладающем тем не менее совершенством в процессе самой трансформации, скорости, надмирном изменении, зло очаровывает (самим своим ужасом) Фому, и эта зачарованность в конце концов его и губит. Мотив смертельной красоты отчетливо звучит еще в творчестве ранних романтиков. Так, у Брентано в Романсах о Розах (1812) маг-злодей Пьетро Апоне (своего рода анти-Фауст) провозит по улицам Болоньи прекрасную Биондетту и показывает ее людям как новую Венеру, сошедшую к ним. Однако это не живая Биондетта, а ее труп, искусственно оживленный Апоне и его учеником - колченогим Молесом [13]. Согласно Брентано, красота мертва и создана не силой жизни, а расчетом, техникой и умелыми руками. Мертвая красота нуждается в мертвом (мнимом) движении. Один из героев его романа Годви, романтический злодей, убежден, что, как передает Р.Гайм, зло нельзя исправить, но можно сделать красивым [33. C.267]. Это суждение, - комментирует данное высказывание К. Ханмурзаев, - вполне можно расценить как одно из ранних обоснований европейского эстетизма [141. C.219]. В Небожественной комедии романтика Зигмунта Красинского с поразительной силой и красочностью изображен поистине страшный процесс переселения злого духа в прах мертвой красоты. Все романтические герои обуяны жаждой вселенских изменений и перемещений. Они поглощают пространство и время, гонимые метафизическим голодом. Кочует сквозь века Мельмот-Скиталец Метьюрина; вопреки всем человеческим возможностям повсюду носится за Калебом Фокленд, в конце концов и у того вызывая преклонение перед своей неутомимой, надмирной скоростью; Сент-Леон - не орудие, а, скорее, великая насмешка зла - колесит через страны и время; ненасытной жаждой новых пространств объяты герои Байрона; бесконечные пространственные трансформации происходят в сказках Гофмана; само пространство заманивает в горы на смерть героя новеллы Тика Рунеберг; меняет земли Петер Шлемель из новеллы Шамиссо; пожирает просторы гоголевский Чичиков в своей демонической кибитке и т.д. В отличие от равнодушного скитальчества героев Просвещения в плутовских и приключенческих романах, романтические герои именно пожирают пространство, пытаясь сменой ландшафтов и времен не только заглушить неведомую тоску по идеалу, но и избыть собственный демонизм. Само искусство есть деформация, искажение реальной жизни вопреки ее действительным законам и причинной последовательности с целью придания ей иной, фабульной логичности и закругленности, отсутствующей в разъятом в пространстве и времени существовании. По словам исследователей, завязка любого сюжета вообще не обходится без участия чорта, и в том заключается некая метафизика естественной человеческой жизни [129. Т.2. С.323]. Томас Вулф отмечал: Искусство - это дьявольское дело, дело смерти [32]. А Шеллинг столетием раньше утверждал, что в искусстве дается синтез живого и мертвого. Художественный образ, по Шеллингу, это жизнь, содержание - жизнь, выдерживающее натиск формы - смерти [195. Р.618]. Зло стремительно, оно устрашает самой скоростью производства изменений, вопреки плавности действия естественных законов мира. Оно и есть нарушение естественного причинно-следственного порядка и существует, собственно, ради этого нарушения. Помимо скорости, зло связано с трансформацией и деформациями: как пространственно-временного континуума, так и материальных форм (отсюда черпают исток мотивы уродства как непременного атрибута зла и мотивы смены обликов, личин демонов, их неожиданных и нереальных трансформаций [123]; [129. Т.2. С.291-336]). Само уродство есть имитация (как жизни - мертвым телом, так и смерти - живым). Страшно то, что имитирует небытие. Понятие и восприятие уродства связано с представлением нежити, пародирующей жизнь - своего рода симулякром, несущим в себе черты подобия жизни и смерти. И поскольку человека бесконечно завораживает тайна смерти, поскольку желание заглянуть за запретную черту лежит в основе любого искусства, любой религии и цивилизации, постольку привлекательно для человека зло, как трансформатор, обеспечивающий возможность взаимного перехода из состояния жизни в состояние смерти и наоборот. Тонкая пограничная область жизни-в-смерти, область обоюдной имитации: жизни и смерти одновременно - это область чистой мнимости. Именно в этой области существуют многие романтические герои (старый мореход Кольриджа; Фокленд, Мандевиль и Сент-Леон (изгнанный из жизни и недоступный смерти) Годвина; Манфред Байрона; Мельмот-Скиталец Метьюрина; Демон Лермонтова; мертвецы Гоголя), а также постромантические и неоромантические герои: Рафаэль де Валантен Бальзака; Дориан Грей (внешне движущийся, но неизменяющийся) и его портрет (неподвижный, но деформирующийся, т.е. обладающий внутренней динамикой) и др.). Симулякр, этот имитирующий активность мертвец подобен автомату. Дьявол есть адская машина. Зло механистично. Но, прорывая косность застывшей формы устремлением к ее неожиданной - вопреки мировой законности - череде изменений, ряду деформаций, образующих вихрь, в этом самом вихре зло и обретает красоту динамики. Действенная составляющая зла в создаваемом им потоке трансформаций, процессе воспроизводства отдельных уродливых деформаций заключает красоту особого процессуального ранга, интуитивно прочувствованную романтиками (Квинси; гл.I, 10). Как пишет современный поэт: Замирает душа, ощутив пустоту под собой - и ничтожность оставленной дали, И вбирают отважно глаза красоту Как одну из проекций смертельной печали [31. С.6]. Упомянутые деформации закономерно несут в себе элемент механистичности. Поскольку результатом их действия является пустота, метафизическая дыра, мнимая рельность, то они и сами суть мнимые движения, увлекательной быстротой скрадывающие собственную мнимость и символизирующие на деле лишь анти-развитие, мгновенное проваливание в ничто. Злу, демоническим трансформациям свойственна сверхъестественная живость (состоящая по преимуществу в разительной, картинной изобразительности) при одновременной безжизненности, мертвизне всего этого выпукло видимого, активно функционирующего состава. Это не движение а именно беспорядочное блуждание по кругу, в потемках, с повторяющимся возвращением в исходный момент времени или исходную пространственную точку: в Вие Гоголя этой исходной пространственной точкой выступает гроб, а временной - отпевание. Инопространство, в которое попадает Хома в течение трех ночей, совершенно иррационально, в нем может происходить то, что невозможно в реальной жизни: оживает мертвая панночка, появляется различная нечисть, совершенно непредсказуемо, то вспять, то рывками движется время, - причем это иррациональное пространство реализуется в ином сакральном инопространстве - церкви. В Мандевиле Годвина, написанном за 16 лет до гоголевского Вия, инопространством выступает с одной стороны, больное сознание Чарльза, продуцирующее кошмары, а с другой - совершенно особое пространство дома Аудли. Сакральные мотивы и аллегории, пронизывающие текст, создают, как и у Гоголя, особый фон отражения и вместе с тем непременное условие реализации этого инопространства. И хотя, в отличие от иных романтических героев, Мандевиль Годвина статичен, замкнут в ограниченном пространственном объеме, над ним властвует тот же закон романтической деформации, с той лишь разницей, что внешняя деформация и скорость перемещаются во внутренний аспект, вызывая в самом герое зловещее безумие (деформацию психологическую). Трансформации героя происходят мгновенно и глобально, затрагивая весь миропорядок: Порядок мироздания для меня рухнул; все, что было наиболее древним и устойчивым в системе сотворенных вещей, исчезло; добродетель не была больше добродетелью; зло не было больше злом. Это ниспровержение касалось меня, и только одного меня... Я один был исключен из границ человеческого общества. Что бы я ни делал, каким бы добродетельным способом, должно было быть пищей для клеветы; что бы ни делал Клиффорд, он был привилегированной персоной; ореол славы всегда сиял над его головой [182. V.3. P.135]; Толстое облако, самый сумрачный дым ада прошли через меня. Я был окружен пятислойной темнотой, дымной пеленой, которая остановила мое дыхание и проникла через все поры и покровы тела, превратив все мои кости в студень [182. V.3. P.321]. Особенность мрачной красоты деформации, могущей доставлять особое наслаждение, передал Маллисон, талантливо откликнувшийся на мысли Мандевиля: Ненависть и мщение, вот все, что тебе осталось. Твое удовольствие, правда, будет мрачным; но темнота и монашеское созерцание имеют свою величественность и наслаждение. Вспомни, кто ты есть, и подумай, кем ты мог бы быть: все это наполнит тебя мрачным и душераздирающим наслаждением. Ты не можешь жить для мира... но ты можешь жить, как Чарльз Первый (В русском варианте уместно было бы этот титул перевести как Карл I. Происходит игра слов: Чарльз Мандевилль сравнивается с Чарльзом (Карлом) I, тем самым семантически подчеркивая необузданную гордыню героя романа), придавая торжественность собственным мрачным достоинствам, и вспоминать путь, которым природа и выбор Бога, как казалось, предназначили тебе идти. Ты можешь в своем воображении наполнить слух гимном и панихидной песней, и всеми теми грустными знаками и звуками, которыми нас окружают, чтобы предать земле в вечном прощании [182. V.3. P.122]. Странное притяжение и восхищение злом, отвратительным уродством чувствует и Мандевиль, признаваясь, что наиболее странным был тот факт, что чем более негодяи мучили меня, тем более в определенном смысле возрастала моя преданность к ним. Они были подобны отвратительному уродству (loathsome deformity) или злокачественной, быстро растущей опухоли на человеческом теле, которую бедняга, на которого она свалилась, с упрямством лелеет и скорее отдал бы часть своей жизни, чем избавился бы от нее... Холлоуэй и Маллисон стали в некоторой степени частью меня самого. День казался мне ущербным, если я не выпивал определенной дозы отвратительного напитка, который они готовили [182. V.3. P.148]. Подобный напиток он и сам не прочь сделать: Я чувствовал, что должен что-то делать, еще не зная, что именно - но что являлось бы устрашающей сценой ужаса и соответствовало бы пустоте (desolation), которую я ощущал внутри себя [182. V.3. P.149]. В отношении будущих детей Генриетты и Клиффорда его посещают поистине жуткие видения: Я украду их от нее; я научу их ненавидеть ее; я сделаю их орудиями своей мести. Какое удовольствие это доставит мне, какое смягчение горящему внутри меня огню принесет зрелище их нежных пальцев, обагренных кровью их родителей [182. V.3. P.325]. Мгновенная трансформация обнаруживает тесную связь демонического, сверхъестественного, быстрого - и пустоты, статичности и омертвелости, их взаимообусловленный переход: я чувствую, что у меня не осталось ничего, свойственного человеческой природе. Мое сердце превратилось в камень: я бью его, и моей руке больно. И тут же: Из состояния человека, парализованного удивлением и ужасом, явившимся первым эффектом от известия, я перепрыгнул в состояние, полное сверхъестественной энергии [182. V.3. P.325]. Подобная трансформация связана с ложным оживлением, восстанием из праха, заменой мертвости автоматом (симулякром) и последующим низвержением в пустоту. В подобных трансформациях Мандевиль выступает именно в роли симулякра, ложного мертвеца (наиболее четко такая трансформация выражена в сцене, где Мандевиль описывает свое пробуждение от смертельного сна и лицезрение своих убийц, Клиффорда и Генриетту, топчущих его безжизненные члены с дьявольским торжеством; когда Мандевиль восстает из земли, убийцы, поймав его взгляд, превращаются в призраки и растворяются [182. V.3. P.322]). Деформация проявляется и внешне: изменение потока чувств тут же отражается на облике, вызывая every possible contortion of the body - всевозможные искажения тела [182. V.3. P.326]. Одна из последних трансформаций довершает превращение Мандевиля в демона и, соответственно, поскольку суть демона есть пустота, фикция и ложное бытие, завершается превращение Мандевиля в призрака (ghost), ложного мертвеца, симулякра: My voice, - отмечает Мандевиль, описывая последнюю встречу с Генриеттой, - had a depth, and a hollow, inward sound, like what we attribute to a ghost, returned from the mansion of departed spirits - Мой голос имел низкий тембр, глухость [пустоту]: внутреннее звучание, какое мы приписываем призраку, вернувшемуся из обители мертвых душ [182. V.3. P.327]. Наконец, окончательное изгнание Мандевиля из человеческого общества и превращение его в симулякра закономерно связано с его последней ужасной деформацией, делающей его внешним уродом, дьяволом во плоти: шрам, тянущийся через все лицо от вытекшего глаза до угла рта, растянутого в уродливой застывшей усмешке, поистине является дьявольской отметиной, знаком окончательного омертвения. Smorfia - это и есть ужасная гримаса, или, по выражению Мандевиля, оскал мертвеца (deadly grin) [182. V.3. P.366], вечное клеймо смерти, которое ate into my soul (сожрало мою душу) [182. V.3. P.365]. Характерно, что этой деформацией Мандевиль обязан Клиффорду за единственную совершенную им попытку действия. Как видим, у Мандевиля действенная составляющая зла равна нулю (как он признается, my powers of action seemed reduced to almost nothing [182. V.3. P.148]), и это отсутствие динамики, обрекающее его на статичность, соответственно лишает его привлекательности, свойственной иным романтическим героям, той самой красоты зла, которая наполняет демонических персонажей Блейка, Кольриджа, М.Шелли, Байрона, Гофмана, Гоголя, Вордсворта. В сожалениях Мандевиля по этому поводу сквозит невольная ирония Годвина над самим типом романтического героя: Если бы я замарал первую зарю своей зрелости, если бы я был предателем своего долга и страны, если бы я опутал невинную и красивую жизнь позором, презрением и раскаянием, если бы я своими действиями бросил вызов миру и его наиболее торжественным и незыблемым законам, если бы я обагрил свои руки кровью брата, я бы по крайней мере созерцал собственную смелость, растоптавшую все узы, как божественные, так и человеческие. Но мое наказание было без преступления [182. V.3. P.19-20]. Мандевиль был непривлекательным для многих именно отсутствием действенной силы и, следовательно, возможности производства увлекающего и увлекательного сатанинского вихря, зрелище которого способно доставить одновременно и страх и наслаждение - две сильнейшие страсти, могущие сделать человека рабом. Мандевиль вполне сознает это и, сознавая, сожалеет: ... было сомнительно, чтобы я, кто не искал и не хотел ничего дурного, испытывал бы всю последовательность наиболее постыдных пороков [182. V.3. P.22]. Отсутствие этого соответствия, точки приложения взбудораженным страстям, внешнего действа оборачивают темный хаос сознания Чарльза в череду кошмарных видений, и Клиффорд в этом плане представляется отдушиной, точкой инверсии, через которую темнота мира Мандевиля могла бы выплеснуться наружу, обратив губительное бездействие карнавала дьявольских наваждений в действенность. Я чувствовал, что не имел никакого другого призвания, кроме уничтожения Клиффорда. Я знал, что это не явилось бы лекарством моему отчаянию. Но по меньшей мере некоторым утешением моей невообразимой муке было бы по локоть обагрить руки кровью своего соперника [182. V.3. P.24]. Внешнее действие зла, недостающее герою, Мандевиль получает в лице Холлоуэя и его племянника Маллисона (this precious pair of devils - [182. V.3. P.138]). Можно сказать, что в какой-то мере Холлоуэй и Маллисон выступают материализацией его внутреннего темного мира, точкой приложения неосуществленного зла. Лишенный динамики, Мандевиль становится подобием машины, к которой прилагается чужая воля [157]. *** Хотя у Годвина персонажи, олицетворяющие метафизическое зло, отсутствуют - сам дьявол, и то в весьма замаскированном и обытовленном виде, появляется лишь в Сент-Леоне, не суля поначалу никакого зла, - тем не менее романтическая схема трактовки демонизма как незаконной надмирной и сверхвременной деформации, обладающей качеством смертельной красоты, выдержана у него четко. Слова дьявол, демон, мертвец, монстр, привидение, ад и всевозможные производные от них в изобилии рассыпаны по страницам романа. В безумных фантазиях Мандевиля доминируют видения об аде, демонах и воскресших мертвецах: то Мандевиль видит себя мертвым, а затем временно восстающим из праха, чтобы отомстить глумящимся над его телом убийцам, силой взгляда обратив их в призраки [182. V.3. P.322]; то живописует приехавшим к нему братьям Монтагюс сцену потустороннего покарания демонами преисподней Клиффорда за его вероотступничество, которая по колориту идентична, а по эмоциональной выразительности превосходит картины ада в средневековых видениях [182. V.3. P.191]; то представляет сцену воображаемого воскрешения мертвых in every monstrous and terrific forms, подобно заводным куклам отплясывающих демонические танцы на свадьбе Клиффорда и Генриетты [182. V.3. P.351] и т.д. Дьяволу и не обязательно появляться в произведениях Годвина в конкретно-чувственном образе. Его присутствие сказывается на атмосфере действия, на той обнаруживающей себя пустоте, метафизическим дырам, которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми его персонажами или тем, что с ними случается, когда они впадают в обман как в поддонную природу человеческого существования, сообщающую всякой реалии какое-то нулевое значение. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий распрю с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол - это метафора пустоты, небытия, метафизической дыры. Оттого Годвин и не ратует за изменение мира, ибо оно, по его мнению, невозможно. Если вся мировая история началась с обмана, подвоха, то, значит, все действительное в мире носит печать недействительного. Человек у Годвина изначально задолжал дьяволу, и тот требует с него отчета. Оттого все благие намерения и проваливаются в пустоту, дыру, что руководит миром дьявол. Смещение в этом плане акцента с частного лица на среду или класс создавало видимость критики социальных по преимуществу признаков и условий существования (а именно в таком аспекте исследователями был понят Калеб Уильямс и Флитвуд), тогда как эти условия, всеобщий порядок вещей уходили по Годвину в ту же дыру и имели образ подложной, подстроенной дьяволом действительности. Отдаваясь во власть демонических вихрей, обладающих видимой самостоятельностью, но имеющих причиной расплывчатую, метафизическую фигуру дьявола, присутствующую в мерцающем и двусмысленном мире-фикции, человек обращался в безвольную и случайную марионетку (таковы Фокленд, Мандевиль, Сент-Леон; We were both of us merely puppets, in the hands of the great conductor оf the exhibition [182. V.3. P.290] - Мы оба были марионетками в руках великого дирижера, - с горечью констатировал Мандевиль). Деформации, искажению становится подчинен весь мир.